Тесля А.А. Отмирание искусства

При цитировании ссылаться на печатную версию: А. А . Тесля Отмирание искусства. Рец.: Арватов Б. Искусство и производство. Сборник статей / вступ. ст. Д. Робертс; послесл. А. Пензин. М.: V-A-Cpress, 2018. 184 с. // Историческая экспертиза. 2019. № 2. С. 202-205.

Арватов Б. Искусство и производство. Сборник статей / Вступ. ст. Д. Робертс; послесл. А. Пензин. – М.: V-A-Cpress, 2018. – 184 с.

 

«Искусство и производство» Бориса Арватова, вышедшее впервые в 1926 году – один из наиболее значимых лефовских теоретических текстов и, одновременно, одна из работ, оказавших большое влияние не только на последующее развитие авангардной мысли, но и на современное его теоретическое осмысление, равно как и на социологическое понимание искусства. О значительных пересечениях и влияниях – как явных, так и весьма вероятных – конспективно говорит в послесловии к современному переизданию (первому с 1926 года) Алексей Пензин, отмечая связь с мыслью Арватова о «социализации искусства» последующих рассуждений о «политизации искусства» В. Беньямина и одновременно подчеркивая разницу контекстов, ведь «в катастрофической атмосфере 1930-х <…> не было смысла говорить о “социализации” без революционных преобразований и социалистического правителя. В то время это [имеется  ввиду тезис о «политизации искусства» - А.Т.] звучало скорее как слабый и запоздалый призыв и стало канонической цитатой гораздо позже <…>» (с. 169).

Разумеется, пересказывать работу более чем 90-летней давности – нет никакой нужды. Но несколько моментов следует отметить: во-первых, то, что благодаря переизданию этот не только знаковый, но и весьма плодотворный в своих теоретических наблюдениях текст получит новых читателей – и, как остается надеяться, продуктивное развитие изложенных в нем идей, прочитываемых сквозь призму долгих дискуссий минувшего века как о природе, так и о путях развития искусства (начало чему уже положено в ряде работ последнего десятилетия, в первую очередь в книге И. Чубарова[2]). Переиздание самой известной книги Арватова послужит, как полагаем, не только стимулом к новым публикациям других его работ, в том числе рассеянных в периодике – но и исследовательскому обращению к его, увы, совсем небольшому архиву, хранящемуся в РГАЛИ.

Во-вторых, большой интерес представляют наблюдения за общей логикой рассуждений Арватова в плане используемых им понятий. Переводя эти рассуждения на существенно более поздний язык, занимавшую его теоретическую проблему можно определить как трансформацию «искусства» в ситуации, когда оно перестает быть товаром в рамках капиталистического обмена, то есть когда исчезает феномен художественного рынка. Как отмечает Арватов, много внимания уделявший реконструкции развития искусства в рамках большой хронологии, изменение социально-экономических условий трансформирует, в числе прочего, иерархию родов искусства. Так, для буржуазного мира на передний план выходит станковое искусство, «станковизм» в силу возможности его перемещения – то есть способности выступить идеальным капиталистическим товаром, максимально свободно функционирующим в системе обменов. Произведение искусства этого рода деконтекстуализируется физически (и здесь Арватов противопоставляет его иконе, которая, изъятая из храмового пространства, причем действующего, утрачивает многое в своей эстетической ценности – перемещенное в музейные залы, и, добавим от себя, даже сохраненное в храмовом пространстве, подвергнутом музеефикации, оно «тускнеет»[3]) – и контекстуализируется уже через «проявление духа времени», «автора» и т.п.

В этой логике «отмирание искусства»[4] вполне последовательно – в силу того, что исчезает как особая фигура «художника» (в смысле в первую очередь XIX века), так и порождающая ее система функционирования, обменов произведениями искусства.

Но та «страстная жажда прорыва в будущее» (с. 107), наличествующая в левом искусстве и тем самым сближающая его с революцией[5], дает в большинстве случаев разрушение, «в том числе и самих себя» (там же). «Производственное искусство», провозглашаемое Арватовым вместе с Николаем Чужаком, ставит своей целью «превратить все искусство в строительство материальной культуры общества в тесном контакте с инженерией. <…> Социально-техническая целесообразность – вот единственный закон, единственный критерий художественной, то есть формообразующей деятельности» (с. 118). Преодолевается отчуждение и тем самым должна исчезнуть особая реальность «искусства» как украшения жизни. Роль художника рядом с инженером состоит в том, что он украсит, облагородит безобразный результат труда последнего (прекрасным должен стать сам этот результат, сама реальность). Облагородит сам предмет в своей сути и, следовательно, здесь не требуется сокрытие, речь не идет об «искусстве» как родне обману или во всяком случае иллюзии. И здесь текст Авратова с его понятийным выбором обращает внимание на ключевой момент – связь «конструктивизма» с «органическим» искусством: конструктивизм не противопоставляется последнему, а, напротив, мыслится именно как частный случай органического, т.е. следования природе вещей (или возвращения к последним), из чего праотцом конструктивизма определяется Сезанн.

Искусство, по Арватову, требует преодоления, ему в идеале надлежит отмереть – именно потому, что сам феномен искусства в своей обособленности предполагает разделение мира: отсюда и специфическая логика «жизнестроительства», противоположная обращению себя в предмет самосозидания, художества – в плане «арт-объекта», то есть в глазах как своих собственных, так и наблюдателя. Искусство, становящееся «жизнестроительством» в арватовском понимании, действительно перестает быть искусством – поскольку делается инструментом. Оно и создаваемое им – предмет не созерцания, а действия; им, посредством него осуществляется благая жизнь. И тем самым, если это действительно становится возможным, само искусство исчезает, его здесь уже нет.

 

                 

 

[1]Работа выполнена в рамках гранта РНФ (№ 18-18-00442) «Механизмы смыслообразования и текстуализации в социальных нарративных и перформативных дискурсах и практиках» в Балтийском федеральном университете им. Им. Канта.

[2]Чубаров И. Коллективная чувственность: теории и практики левого авангарда. – М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2014.

[3] Из чего Арватов делает примечательный вывод, где интересна первая часть альтернативы: «старое можно либо целиком принять, либо отвергнуть, отобрав минимум в склады науки» (с. 78, прим. 8). Понятно, что выбор им делается в пользу второго утверждения, согласно которому «революция в художественном мировоззрении» «не может также не привести к уничтожению музеев как кладезей “вечных” индивидуальных ценностей. Вместо них создадутся общенаучные хранилища с исторически необходимым и скупым выбором экспонатов. В музеях будут не любоваться и не копировать, а исследовать» (с. 158, 159). В этом утверждении обращает на себя внимание внутреннее противоречие суждения. Обращение музея в исследовательскую институцию сопрягается со «скупым», «необходимым» выбором экспонатов, то есть именно сокращением исследовательской базы – в чем, как нам кажется, следует видеть иное, собственно эстетическое отношение к художественному музею, как раз в конце XIX – первые десятилетия XX вв. вступившего в стадию бурного разрастания коллекций и образованию запасников, сначала в разы, а затем и на порядки превышающих экспонируемые предметы (а соответственно, и расширения самих музейных помещений). Скупость и лаконичность, вопреки исходному замыслу, оказывается здесь противонаправленным жестом – возвращения эстетической ценности, статуса «иного» посреди «производственного искусства», в идеале вообще снимающего «искусство» как особую реальность (возникшую в XVIII веке).

[4] Впрочем, вне этого броского и тиражируемого тезиса, у Арватова на самом деле речь идет исключительно об отмирании «в организованном, целостном социальном строе изобразительного искусства как особой специализированной профессии» (с. 159).

[5] Отметим, что для Арватова принципиально разведение правого/левого искусства и революции, он фиксирует, что «левое» искусство оказалось на первых порах ближе, востребованнее в силу объективного совпадения устремлений, хотя «к советской власти пришли договариваться и правые, и левые. И те, и другие принесли с собой проекты и планы, и те, и другие соглашались сотрудничать с пролетарской революцией» (с. 108). И с ходом времени, вполне недолгим, лишь немногое из «левого» искусства оказалось в глазах Арватова все еще двигающимся вместе с революцией.

329

Cookies помогают нам улучшить наш веб-сайт и подбирать информацию, подходящую конкретно вам.
Используя этот веб-сайт, вы соглашаетесь с тем, что мы используем coockies. Если вы не согласны - покиньте этот веб-сайт

Подробнее о cookies можно прочитать здесь