Королев А.В. Конференция "Искусство и власть"

При цитировании ссылаться на печатную версию: Королев А.В. Конференция "Искусство и власть" // Историческая экспертиза. 2016. № 3. С. 277-282.

 

 27 июля 2016 г. в Белом зале Российского института истории искусств (Зубовского) состоялась конференция «Искусство и власть». Ее устроитель — сектор изобразительных искусств и архитектуры, руководимый Иваном Дмитриевичем Чечотом.

Революционная роль, которую сыграла власть в истории русского искусства, заставляет обратить на эту тему особое внимание. Когда киевский князь Владимир крестил Русь, по воле власти языческому варварству славянских племен были привиты идеи высокой и утонченной цивилизации византийского христианства. Когда царь Петр начал свои реформы, власть не остановливалась ни перед чем, чтобы средневековая культурная парадигма восточно-византийского типа уступила место новоевропейской западной. Во время революции и Гражданской войны благодаря помощи власти модернизм стал доминирующей художественной силой в России и совершил последнюю в истории русского искусства великую революцию.

Но тема отношений искусства и власти не только важна, но и сложна. Об этом говорит противоречивость тех мнений, которые на этот счет бытуют в современном гуманитарном знании. Кто-то утверждает, что искусство и власть суть одно и то же, что искусство всегда про власть (не важно, политическую или эстетическую), а власть — одна из форм искусства. Кто-то считает, что, если вопрос «искусство и власть» рассматривать строго, то он должен быть сведен к сферам социально-экономических отношений, где власть фигурирует как заказчик-покупатель, а искусство представлено либо художником-исполнителем (добуржуазная эпоха) либо художником-продавцом (капитализм). Есть и те, для кого такого вопроса вообще не существует, так как, по их мнению, власть всегда следует своим имманентным законам, а искусство своим, и их связь носит исключительно формальный характер.

Учитывая как важность, так и сложность темы отношений искусства и власти, устроители конференции нацеливались на то, чтобы обсудить ее в возможно более широком историческом и теоретическом аспектах.

Одним из главных предметов обсуждения на конференции стала тема отношений искусства и власти в эпоху расцвета фашистских режимов в Европе. Фашизм, ставший после Первой мировой войны одной из ведущих политических сил Европы, был насквозь пропитан эстетическим духом и имел при этом широчайшие культурные связи. Одним из свидетельств этого можно считать позднюю эстетическую публицистику русского историка искусства Павла Муратова. Как показал в своем докладе профессор кафедры истории западноевропейского искусства Института истории СПбГУ Анатолий Рыков, в этих текстах можно обнаружить прямую апелляцию к тем самым идеям, на которых были основаны центральные мифы европейского фашизма. Возможность таких ситуаций в эстетических кругах довоенной Европы показывает, как сильно общество недооценивало опасности превращения эстетических ценностей в политические идеи. С другой стороны, пример безобидного влечения Муратова к тем же самым формам красоты, что увлекали творцов нацистских обществ, позволяет понять, чем качественно отличается фашизм от «муратовщины». Как показал опыт восхождения и упадка фашизма в европейской истории, достаточно было добавить к муратовскому эстетизму идею насилия, чтобы из этой смеси немедленно родился фашизм.

Другая тема конференции — взаимоотношения художественного модернизма и власти. Чаще всего пишущие на эту тему ограничиваются либо вопросом об ангажированности авангарда советской властью, либо историей притеснений его со стороны той же власти, либо рассказом о том, как художественный миф русского авангарда воплотился в сталинизме. Старшим научным сотрудником Института истории искусств Алексеем Бобриковым была сделана попытка исследовать эти отношения на материале экспортных советских художественных проектов конца 20-х — начала 30-х гг. Их опыт показывает, что даже в тот период, когда внутри страны уже доминировали художественные принципы соцреализма, на Запад советская власть продолжала отправлять авангардные по стилю проекты (выставки, художественные и пропагандистские издания). На этом примере видно, как эффективно советская власть умела дифференцировать свои отношения с авангардом, нейтрализуя его революционный потенциал в одних случаях, и используя его в других. В свою очередь готовность представителей русского авангарда сотрудничать с властью на таких условиях делает очевидной их неготовность отрефлексировать факт политического манипулирования собой. Само же по себе использование властью новейшего искусства в интересах внешней политики не единично. Похожая вещь произошла с модернизмом в Америке в период холодной войны, когда непопулярный в американском обществе и неблизкий самой власти язык новейшего искусства получил значительную поддержку со стороны государства. Этот язык стал частью проекта пропаганды американской идеологии свободы (как антитезы тоталитаризма) в расколовшейся на два политических лагеря Европе.

На примере венгерского театра старшим преподавателем кафедры финно-угорской филологии филологического факультета СПбГУ Оксаной Якименко были рассмотрены особенности взаимоотношений искусства и власти в условиях застоя и в постсоветскую эпоху. История этих отношений представляет собой пример того, как сначала искусство использовалось в политических целях, а затем власть стала предметом эстетических спекуляций. В советское время венгерские театры, особенно удаленные от столицы, прямо или косвенно позволяли себе задевать самые злободневные темы национальной и политической истории страны, высказывая тем самым откровенно антиправительственные вещи. Постановки такого рода имели огромную популярность у венгерской театральной публики, которая прямо считывала в его образах актуальные для себя политические смыслы. Таким образом, в это время искусство превращалось в политическое оружие. Постсоветская эпоха породила обратную ситуацию, когда политика стала орудием эстетики. Характерным примером такого рода является история конфликта двух ведущих современных театральных режиссеров Венгрии — Аттилы Виднянского и Арпада Шиллинга. Будучи причастен к распределению театральных грантов, Виднянский сумел прекратить финансирование театра своего коллеги. Таким образом, власть была применена как средство борьбы в театральных разборках.

Иван Чечот поставил вопрос о тех законах, которые заставляют искусство и власть идти навстречу друг другу. В своем докладе он показал, что готовность власти инвестировать в искусство значительные ресурсы объясняется тем, что она находит в его формах необходимую для себя точку опоры. Особенностью власти является функциональный характер ее существования. Она всегда направлена на самовоспроизведение, и таким образом является функцией самой себя. Поскольку в ней ничего нет кроме этой необходимости, она всегда находится в состоянии некой тотальной внутренней несвободы. В отличие от власти настоящее искусство свободно от любых функций и представляет собой самоценное высказывание художника. Власть нуждается в свободных структурах искусства как в точке опоры, той условной инстанции, от имени которой она могла бы осуществлять свою функцию, т. е. творить самое себя. Этот момент делает искусство объектом интереса власти.

Открытость искусства к сотрудничеству с властью, его готовность плодотворно работать во имя власти объясняются теми условиями, которые власть предлагает искусству, «давая» ему задание. Как бы власть ни вмешивалась в дела искусства, она никогда не нарушает свободы тех внутренних порядков, которые организуют его формы. Поскольку власть в искусстве интересует именно эта свобода, даже осуществляя перманентную опеку над ним, она никогда по-настоящему не нарушает его права на самоопределение. Поэтому искусство с готовностью принимает вызов власти, и способно остаться собой (прекрасным искусством) даже в тех случаях, когда получает задание от самых чудовищных форм власти.

В докладе старшего научного сотрудника Российского института истории искусств Александра Королева был поставлен вопрос о типологии художественных форм, обязанных своим происхождением встрече искусства и власти. Проблема построения такой типологии заключается в том, что с точки зрения стиля образцы связанного с властью искусства радикально отличаются друг от друга. Здесь и идеалистическое искусство, и натурализм, и абстрактные формы, и реалистические, и высокий художественный уровень, и слабый, и правдивое искусство и насквозь фальшивое, и крайний индивидуализм, и безличный стиль. Также не решают проблему типологии данные социальной и политической истории. Интересы власти и искусства пересекались и в условиях просвещенного правления, и варварского, и во время демократии, и при деспотизме, и при сильной прогрессивной власти, и при слабой реакционной. В результате рождается мнение, что отношения искусства и власти могут быть описаны только как ряд отдельных, не связанных между собой эпизодов. Чтобы преодолеть это заблуждение и представить историю отношений искусства и власти в ее единстве, была предложена идея типологии, основанная на понятии воли.

Понятие политической воли широко применяется в исторических науках. Художественная воля — понятие менее известное, но оно также обладает необходимым научным статусом, являясь одной из важнейших идей искусствоведческой науки. Таким образом, те случаи, когда пути искусства и власти пересекаются в истории — через государственный заказ или административное решение, как в советскую эпоху, или через знаки внимания и личное внушение, как в эпоху ренессанса или барокко, — следует понимать как случаи столкновения политической и художественной воли. В истории воля — это вполне материальная сила, способная изменять вещи и отношения между ними. Также у воли есть точка приложения и линия действия. Если две воли сталкиваются, они будут либо совпадать по направлению, либо перекрывать друг друга, их силы будут либо гасить друг друга, либо увеличивать. Исходя из этого, отношения искусства и власти можно описать как диалектические. Если художественная воля и политическая воля совпадают, они рождают синтез, если нет — противоречие. С этой точки зрения все выявляемые примеры взаимодействия искусства и власти вне зависимости от типа власти и стиля будут представлять собой явление диалектики художественной и политической воли. Таким образом, возникает идея диалектической типологии искусства и власти.

Согласно этой типологии образцами диалектического синтеза искусства и власти будут явления, подобные архаической Спарте и русскому революционному авангарду. Неразличимость общественно-политического устройства Спарты и художественной структуры стиля V в. древнегреческого искусства была сформулирована в статье немецкого поэта и эссеиста Готфрида Бена «Дорический мир. Исследование об отношениях искусства и власти» (1934). Автор блестяще показал, что принцип дорического стиля — это воплощенный в художественной форме дух власти, а подчиненный идее доминирования общественный строй архаической Спарты — это явление высшего эстетического порядка, матрица стиля в искусстве.

В период Октябрьской революции и Гражданской войны в России, символом которых стало пронизанное духом абстрактной модернистской эстетики политическое деление людей на красных и белых, также имел место синтез искусства и власти. Для большевиков модернизм стал сверхэффективным пропагандистским оружием, эстетикой, помогавшей захватывать власть. Модернизм, в свою очередь, получил не только право доминировать в культуре, но и возможность воплотить свои вполне утопические идеи в реальной жизни. Благодаря этому синтезу искусство и власть смогли совершить в истории России колоссальный поворот, переведя ее из формы традиционной цивилизации в современную (modernity).

Что касается диалектических противоречий искусства и власти, то их типология имеет более сложный характер. Например, в эпоху Ренессанса и Барокко политический дух чаще, чем когда-либо в истории, оказывался во власти совершенно художественных по духу идей. Главный шедевр этого типа искусства – собор Святого Петра в Риме. Его заказчики – римские папы – не раз рисковали собственной властью (продажа индульгенций для финансирования строительства собора стала одной из главных причин, вызвавших протестантизм), лишь бы художники, все время перекраивавшие проект, продолжали над ним работать. Это был ярчайший пример того, как политическая воля мощно вытеснялась (отрицалась) волей художественной.

Обратный пример такого отрицания воплощен в сталинском искусстве. Его происхождение связано с событиями 1932 г., когда власть в административном порядке закрыла все самостоятельные художественные группировки и создала подконтрольные себе творческие союзы, и 1934 г., когда на Первом съезде советских писателей искусству была навязана концепция социалистического реализма. Как известно, эти действия постепенно свели на нет все независимое в теории и практике советского искусства. Та личная творческая свобода, которой раньше могли располагать художники, находясь под защитой тех или иных эстетических программ, или дистанцируясь от них, была уничтожена. Эстетически партийное искусство уступило место политически партийному. Восторжествовал принцип унифицированного, находящегося под строгим политическим контролем, стиля, и это был пример того, как художественная воля оказалась буквально раздавлена волей политической.

Явление взаимного отрицания (отрицание отрицания в терминах диалектики) политической воли и художественной можно наблюдать на примере советского андеграунда или диссидентского искусства. Это явление не имело определенных социальных и эстетических границ и включало в себя как радикальных антисоветчиков, так и относительно лояльных власти авторов. Оно возникло в результате инициированной властью десталинизации общества и превратилось в ту силу, которая затем всё время в той или иной форме противостояла власти. К числу образцов этого искусства относятся и концептуализм И. И. Кабакова и Э. В. Булатова, и соцарт В. А. Комара и А. Д. Меламида, и песни В. С. Высоцкого, и стихи И. А. Бродского, и кино А. А. Тарковского. Власть в самых разных (иногда довольно болезненных) формах преследовала это искусство (запрет на дистрибуцию произведений и их уничтожение, уголовное преследование граждан и их высылка из страны за эстетические убеждения). Конфликт с властью наполняет историю этого искусства, он вплетен в судьбы его художников и смыслы их произведений.

Как было показано, диалектическая типология искусства и власти различает не только простые случаи (русский авангард, соцреализм), но и такие ситуации, когда отношения художественной воли и политической имеют более сложный рисунок. Примером такого «композитного» типа может служить искусство позднего (императорского) Рима. Подчинив себе эллинистическую цивилизацию, Рим превратил ее свободное искусство в послушное орудие собственной власти. С этой точки зрения искусство эпохи империи — это воплощение идеи победы политического духа над художественным. Но с другой стороны, некоторые важнейшие элементы оригинального римского искусства, которые также были включены в канон стиля империи, представляли собой образцы синтеза искусства и власти. Например, в художественной структуре римского скульптурного портрета — будущей основе культа императора — политические и стилистические признаки не поддаются различению.

Преимуществом данной типологии является также то, что она не только стремится к описанию всех явлений из области «искусство и власть» в их общности, но и позволяет по-новому осмыслять существующие между ними различия. Например, искусство Третьего рейха и социалистический реализм традиционно принято рассматривать как явления одного порядка (тоталитарное искусство). С точки зрения предложенной типологии они относятся к двум принципиально разным типам. В отличие от соцреализма, Третий рейх — это воплощение идеи синтеза искусства и власти. Если в СССР власть подчинила себе искусство, то в гитлеровской Германии она сама носила в себе его гены. На это указывает и художественное прошлое фюрера, и его очень личные отношения с ведущими художниками, и эстетический принцип организации партийных ритуалов, и неогреческая ориентация официального стиля, и чисто эстетические основания расовой теории. Речь идет о том диалектическом различии между советским искусством и искусством Третьего рейха, которое однажды было четко сформулировано Вальтером Беньямином: «Вот что означает эстетизация политики, которую проводит фашизм. Коммунизм отвечает на это политизацией искусства».

 

 

[1] © Королев, 2016.

1434

Cookies помогают нам улучшить наш веб-сайт и подбирать информацию, подходящую конкретно вам.
Используя этот веб-сайт, вы соглашаетесь с тем, что мы используем coockies. Если вы не согласны - покиньте этот веб-сайт

Подробнее о cookies можно прочитать здесь