Пахалюк К. А. Сериал «Игра престолов», политическая конспирология и политика памяти

Аннотация: В статье рассматривается сериал «Игра Престолов» как пример успешного коммерческого продукта интернализирующейся популярной культуры, создатели которого сумели увидеть и ответить на запрос глобального зрителя. Они весьма точно просчитали, каким образом он воспринимает политику, и визуализировали эти массовые представления. В итоге на экране нам показали очень жестокий и отдающий конспирологией мир интриг и своеволий, где политика сводится к тому, чем занимаются люди, считаемые политиками. Созданный визуальный образ оказался настолько успешным, что «Игра престолов» стала восприниматься как своеобразная модель нашего мира, позволяющая говорить о его проблемах и недостатках. Возможность этого определена теми эффектами, которые заставляют выдуманный рассказ воспринимать со всей серьезностью. И не последнюю роль в этом играют образы из западноевропейских Средних веков, которые служат кодом, используемым для формирования и развертывания сюжета. Речь идет об игре между знаками исторических реалий и откровенной фантазией, стирающей в итоге границу между ними. Перед нами особый способ публичного воспроизводства истории, отличный от традиционных приемов «public history»: знаки прошлого вовсе не претендуют на то, чтобы что-то в действительности репрезентировать – каждый волен самостоятельно их интерпретировать.

 

Ключевые слова: политика памяти, глобальная память, глобальный зритель, фэнтези, политические ценности, конспирология.

 

Abstract: The article discusses the series “Game of Thrones” as an example of a successful commercial product of internalizing popular culture, the creators of which were able to see and respond to the request of a global viewer. At the same time, they very precisely calculated how he perceives politics, and visualized these mass representations. As a result, we were shown on the screen a very cruel and conspiratorial world of intrigue and self-will, where politics comes down to what people considered to politicians do. The created visual image turned out to be so successful that the “Game of Thrones” began to be perceived as a kind of model of our world, allowing us to talk about its problems and shortcomings. The possibility of this is determined by the effects that make the fictional story taken seriously. And not the last role in this is played by images from the Western European Middle Ages. Since we live in the era of modern scrapping, the Middle Ages turns out to be a handy interpretational model.

 

Keywords: memory policy, global memory, global viewer, fantasy, political values, conspiracy.

 

Введение

Начну с вопроса, который вполне обоснованно задаст себе читатель: а так ли важно рассматривать этот фэнтезийный сериал на стыке memory studies и политических ценностей? Мой ответ – да. Если кратко: на уровне «западной» популярной культуры он является одним из примеров кризиса современных (модерных) политических институтов и утраты ценностной перспективы, что возмещается участившимися обращениями к образам прошлого, которое выхолащивается до уровня фэнтези. А теперь подробнее.

Не будет преувеличением сказать, что под эгидой сериала «Игра престолов» прошли все 2010-е гг.: 8 сезонов выходили почти что регулярно с 2011 г. по 2019 г. Если первый эпизод только в США в день показа официально просмотрели 2,2 млн человек, то премьерный эпизод последнего сезона – 18,4 млн [Осипов 2019: 8]. Каждый эпизод 7-го сезона смотрело на официальных платформах примерно 30 млн человек [Koblin, 2017]. При этом сериал считают одним из наиболее популярных в среде тех, кто привык смотреть фильмы без подписки и оплаты. По оценочным данным, тот же 7-й сезон был скачан более 1 млрд раз [Hardy 2019: 42]. Одновременно это один из наиболее масштабных и дорогостоящих телевизионных проектов: если изначально одна серия стоила примерно 6 млн долларов, то с 6-го сезона – около 10 млн долларов, а в последнем – 15 млн долл.

Перед нами важнейший продукт глобализирующейся популярной культуры, которая по мере интернационализации все больше выходит за национальные рамки и обретает свой язык, понятный жителям многих стран по всему миру, и это несмотря на все существующие культурные барьеры. Небольшой личный опыт: в 2014 г. мне довелось участвовать в «молодежной части» памятных мероприятий в Париже к 100-летию начала Первой мировой. Обсуждение «Игры престолов» оказалось фактически единственной темой, которую сходу могли поддержать ребята из совершенно разных стран. И раз язык сериала оказался воспринят огромной аудиторией в разных частях света, то, значит, создателям удалось создать, как минимум, тот культурный продукт, чьи образы, внутренняя логика, смыслы и ценности являются частью зарождающегося глобального семиотического пространства [как пример см.: Барабанов 2013]. Другими словами, если использовать терминологию неомарксизма и постструктурализма, мы имеем дело с одним из ярчайших проявлений глобальной культурной гегемонии, произведенной в Голливуде представителями современных культурных элит (случайно ли, что один из сценаристов Д. Бениофф является сыном Стивена Фридмана, главы совета директоров крупнейшего и влиятельнейшего инвестиционного банка Goldman Sachs, в дальнейшем помощника Дж.У. Буша?).

Более того, данная статья вовсе не первая попытка исследовать «Игру престолов» не только как художественное произведение. Например, одни обратили внимание на влияние сериала на развитие мест, где происходили съемки. Так, основные сцены снимались в Белфасте (столица Северной Ирландии), во многом благодаря чему этот город сумел закрепиться в качестве одного из глобальных центров креативной индустрии [Rappas 2019]. Другие исследователи подсчитали, что благодаря «Игре престолов» туристический поток в хорватский город Дубровник (здесь снимали сцены в Королевской гавани) вырос как минимум на 5,5% [Tkalec, Zilic, Recher, 2017]. Статьи в академических изданиях разнообразны, однако в целом намечены на анализ различных актуальных для «западного» мира социальных проблем. М. Харди обратил внимание на визуализацию в сериале классических «ориенталистских» представлений о Востоке (дикое, жесткое и развращенное пространство, требующее освобождения и просвещения), Л. Митчел рассмотрела воспроизводство распространенного в западной культуре сюжета «мотив спасения женщины как оправдание начала войны», который является частью общей стратегии глорификации войны как таковой. Сам сериал она представила в качестве примера, демонстрирующего проблематичность таких представлений [Mitchell 2018]. Не меньшие споры вызвали многочисленные сцены жестокости, секса и насилия. Одни поставили вопрос о воспроизводстве расовых стереотипов в сериале и сообществе фанатов [Kanjer 2018; Young 2014], другие – о последствиях столь яркой визуализации культуры насилия [Ferreday 2015].

 

«Игра престолов» как метафора современного миропорядка

Однако абсолютным большинством зрителей «Игра престолов» воспринимается как сериал, скажу наиболее обще, связанный с вопросами политики. Повествование строится вокруг борьбы за объединение под чьей-то одной властью Семи королевств. Отношения во власти и по поводу нее составляют основную сюжетную канву, причем элементы магии играют подчиненную и сугубо функционально-символическую роль. Сценаристы неоднократно представляли замысел сериала как «Клан Сопрано в Средиземье»: мафиозные отношения опрокидываются в мир, напоминающий эпоху Высокого Средневековья, и фактически автоматически превращаются в отношения политические. Подобный жест остранения[1] за счет смены реального контекста на выдуманный был намеренной стратегией, дабы сделать фильм понятным для зарубежной публики. Как отмечал один из сценаристов Д. Бениофф: «Если вы родом не из США, то не поймете ряд шуток “Клана Сопрано”. Но в Вестеросе нет ничего общего с политикой США» [Осипов 2019: 9].

Проблема заключается в том, что та политика, отображение механизмов которой девять лет привлекало внимание сотен миллионов человек, может называться таковой лишь в узком смысле слова. За редким исключением мы не найдем политику как коллективное дело, служение общему благу[2], переговорный процесс, способ объединения различных интересов или механизм решения базовых проблем. Социальные, экономические и идейные основания власти фактически обходятся стороною, и проявляются они лишь функционально. Например, во время боевых действий «вспоминают» о необходимости организации подвоза провианта или в ходе серии политических интриг одна из сторон начинает «заигрывать» с религиозными фанатиками. Политическая сфера не просто автономна, а автореферентна, предстает как чистое властное поле, сведенное к взаимодействию узкой группы лиц. Не будет преувеличением сказать, что представленная «политическая онтология» пропущена сквозь призму конспирологического мировоззрения, и производство достоверности на экране есть не более чем воспроизводство тех жестов, которые многими обывателями распознаются как «реальная политика». И судя по популярности сериала во многих странах мира, сценаристы попали в самую точку, когда, как отмечалось выше, мафиозные отношения (а-ля сериал «Клан Сопрано») превратились в политические.

В основе конспирологического мышления лежит стремление интерпретировать те или иные события как результат деятельности узкой, неявной и эффективной группы людей, нацеленной на достижение тех целей, которые отличаются от заявленных [Moore 2016; Bale 2007]. И следы такого мировоззрения весьма легко обнаруживаются в сериале. Политика фактически замещается фигурами политиков и их действиями (несколько десятков героев воплощают их), пространство политического принципиально просчитываемо и выдуманный мир принципиально управляем, что не исключает совершения ошибок и принятия неверных решений. Высокая степень управляемости приводит к росту «личности в истории», и соответственно, к акцентированию психологических особенностей (что, конечно, выигрышно с коммерческой точки зрения). Более того, даже раскрываемая сюжетом «политическая кухня» Семи Королевств содержит внутренние заговоры (их организаторами становятся либо придворные интриганы, либо сверхъестественные силы). Иногда сценаристы идут еще дальше в воспроизводстве «узнаваемого мира политики». Например, в 3-м и 6-м сезонах неожиданно появляется далекий, но жесткий Железный банк, перед которым сильно задолжала казна. Несомненно, здесь мы сталкиваемся с популярными в кругах конспирологов идеями о засилье глобальной финансовой олигархии, которая держит на поводке национальных лидеров.

Повторим: изображаемая политическая игра интересна как весьма успешная визуализация расхожих и отдающих конспирологией представлений о «подлинной политике», которые в определенной степени разделяются миллионами зрителей. Критиковать политическую экономику выдуманного мира имеет столько же смысла, сколько ставить под вопрос физическую возможность существования армии мертвецов. Вопрос не в том, что показанное на экране имеет множество внутренних противоречий, а в том, что оно воспринимается как непротиворечивое и в какой-то мере подлинное. Сложность сюжета, постоянная трансформация поведения персонажей, постановка их перед сложным выбором «любовь / семья» или «долг» – все это усиливает эффект реальности и обеспечивает популярность сериала. И уже теперь представители академического сообщества готовы рассматривать «Игру престолов» всерьез. Например, замредактора журнала «Россия в глобальной политике» А. Соловьев предлагает его как источник аналогий, ценных для понимания современных международных отношений: как угроза существованию человечества со стороны армии мертвецов не заставила политиков Вестероса прекратить борьбу за власть, так и сегодня экзистенциональные угрозы (от возможности ядерной войны до изменения климата) не стимулируют политиков отказаться от эгоистического преследования национальных интересов. И это не единственная им параллель. Тем самым сериал предстает определенного рода метафорой современных политических процессов, позволяющей не просто остраниться, но и в гиперболизированном и одновременно ироническом ключе посмотреть на них. Постмодернистская игра в подобия дает возможность с легкостью заимствовать нужные интерпретации, в том числе в целях политической критики. Так, А. Соловьев не без иронии представил «Игру престолов» как визуализацию «глубинного народа», «который измыслил себе на потеху Владислав Сурков. Вообще-то народа как такового в сериале практически нет. Он появляется, как правило, в виде толпы, либо приветствующей низвержение одного кумира и триумф другого, пришедшего на смену прежнему, либо панически мечущейся и гибнущей в процессе насильственной смены одного кумира другим» [Соловьев 2019].

Другие коллеги по академическому цеху более последовательны. Например, У. Клэптон и Л. Шеферд предложили обращаться к произведениям массовой культуры в рамках профильных занятий по международным отношениям в вузах, поскольку существующие учебники не в полной мере раскрывают определенные теоретические направления исследований. По их мнению, «Игра Престолов» позволяет проиллюстрировать и подробно разобрать базовые принципы влияния гендерного фактора на политические процессы [Clapton, Shepherd 2017]. Тот факт, что это фэнтезийное произведение, не очень смущает исследователей. Л. Янг, Н. Ко и М. Перрэн полагают, что сериал представляет собой удачный пример построения симуляционной модели международных отношений, а потому на этом примере студентам можно объяснять основы доминирующих теорий науки о международных отношениях [Young,  Ko, Perrin 2018].

Более того, обращение к образам «Игры престолов» стало одной из ключевых стратегий публичного позиционирования молодой лево-популистской партии Подемос (Испания), появившейся после волны протестов 2011 г., вызванных резким падением уровня жизни (20%-ный уровень безработицы, причем в среде молодежи он достигал 40%) и усталостью от традиционных партий. Неожиданно, в 2014 г. на выборах в Европарламент лево-популисты набрали почти 8% голосов, а в апреле 2019 г. на национальных выборах – 14,3%. Рост популярности был в определенной степени обеспечен активной публичной стратегией, которая немалую роль отводила использованию образов из сериала (в т.ч. и для привлечения молодежного протестного электората). В 2014 г. лидер партии Пабло Иглесиас даже выпустил книгу «Победить или умереть: политическую уроки “Игры Престолов”», в которой жестокий и коррумпированный мир Семи Королевств сравнивал с современной политикой, а себя и свою партию ассоциировал с Дайнерис[3], борющейся против глобальной несправедливости [Virino, Ortega, 2018].

Таким образом, «Игра престолов» – это не просто культурный продукт, который можно и нужно изучать. Она превращается то в источник актуальных метафор для осмысления современной политики, то в методическое пособие о политике, то в подручный инструмент, который уже сами политики используют для формирования имиджа. На мой взгляд, это свидетельствуют не только о том, что политика воспринимается в значительной степени как игра и карнавал. Не будем алармистами: уже прошло более 30 лет с тех пор, как Ж. Бодрийяр описал все эти процессы, предложив понятие симулякра. Скорее, происходит постепенная деформация специальных языков описания (а значит и понимания) происходящего в политическом мире: отдельным политикам, публичным интеллектуалам и педагогам легче обращаться к фэнтезийным образам для того, чтобы говорить со своей аудиторией. Эпоха «больших идеологий» канула в Лету, официальная политическая риторика практически во всех странах превратилась в набор клише, распознаваемых гражданами в качестве публичного лицемерия, а научный и экспертный языки слишком сложны для широкой публики, к тому же они не обладают самым важным – мобилизующим потенциалом. Потому поиск нового языка политики может завести и в мир популярной культуры, и здесь оказывается удобной «Игра престолов», ведь, как отмечалось выше, сценаристы в целом угадали, как глобальный зритель видит политические процессы.

Впрочем, убедительность такой риторики, по моему мнению, покоится не только на особенностях сюжета, но и на воспроизводстве тех знаков (одежда, архитектура, военное снаряжение и пр.), которые распознаются как отсылающие к эпохе Средневековья. Тем самым визуальные образы прошлого, причем не претендующие на достоверность (!), ненавязчиво способствуют принятию сериала и рассказываемой им истории. Дж. Мэтхьюз, изучив записи одного из англоязычных фанатских блогов на Tumblr за 2012-2017 гг., обнаружила повсеместное использование исторических отсылок. Кто-то пытался находить сходства между событиями в сериале и реальным прошлым Европы, другие использовали исторические знания для того, чтобы прояснить те или иные сюжетные линии, раскритиковать их или же аргументацию своих партнеров по онлайн-дискуссии. И хотя большинство дискутантов обращались к истории Великобритании эпохи войны Белой и Алой Розы, чтобы установить сходства / расхождения, все же временная и географическая локализации оказались несколько шире. «Действительно ли в средневековой Европе было так много насилия, как показано на экране? Правильно ли наделять персонажей теми способами осмысления реальности, которые характерны для людей XXI века, а не той эпохи?» – поиск ответов на эти вопросы представляет лишь отдельные примеры онлайн-дискуссий [Matthews 2018].

Принципиальным мне здесь представляется то, что, как минимум, для англоязычных фанатов вполне рационально заниматься сравнением сериала с некими претендующими на объективность историческими сведениями. В результате таких дискуссий реальность и выдумка все больше и больше пересекаются, и четкая граница между ними стирается. Фэнтезийно-средневековые образы, зажатые между выдумкой и прошлым, сумели не просто успешно продвинуться по пути универсализации (о чем свидетельствует популярность сериала в разных странах мира), но и постепенно превратиться в сподручный язык описания современного мира. Сама по себе история слишком обязательна, а фэнтези – слишком свободолюбива, но их спайка, превращенная в коммерческий продукт, смогла достичь этого. Впрочем, если учесть, что политики все чаще инструментализируют историю, ничего странного в этом нет. С точки зрения исторической науки, многие образцы исторической пропаганды не менее фантастичны, нежели «Игра престолов», в то время как последняя куда честнее, т.к. не претендует на истину.

Существует соблазн рассматривать «Игру престолов» в более широком культурологическом контексте, а именно как проявление «неомедиевализма»: с 1970-х гг. Средневековье воспринимается не в оппозиции к Современности, между двумя эпохами выстраивается преемственность, причем первая из них лишается однозначного негативного образа, а потому становится логичным не только восторгаться ее культурными достижениями, но и воспроизводить отдельные культурные модели и считать средневековый опыт полезным для понимания современности [Филюшкин 2018; Ortega-Arjonilla, Martínez-López 2016]. В свою очередь, это стало частью другого процесса, а именно трансформации институтов модерна, когда на фоне исчезновения четкого образа будущего (а значит и альтернатив существующему способу развития), резких социально-политических и культурных изменений, роста общего чувства опасности началось все более интенсивное обращение к истокам, коллективному прошлому. Средневековье начали рассматривать не только как исходную точку формирования современного миропорядка. Оно превратилось в модель описания современного мира, получившего название «нового Средневековья». Для одних (например, политолога Х. Булла) такие сравнения были наполнены скорее позитивными смыслами, для других – негативными (в политической теории с ними связано распространение понятий неофеодализма и неопатриомониализма). Д. Хапаева вообще предложила рассматривать неомедиевализм как «выражение кризиса демократии» [Хапаева 2018]. Впрочем, сложно согласиться с ее тезисом, что речь должна обязательно идти о ностальгии «по сословному обществу, патернализму и террору как форме правления» и об отрицании демократии. И тем более на этом основании классифицировать «Игру престолов» как сплошное любование садизмом и оправдание власти как системы сплошного террора. Существует большая разница между медийным потреблением насилия и согласием, что оно должно стать частью нашего мира. Наоборот, сериал скорее показывает тот социально-политический порядок, который, как правило, воспринимается в качестве «темной стороны» современного мира. Смесь фантазий и исторических образов дает возможность ненавязчиво говорить о современности, выстраивать необязательные параллели и предлагать эмоционально убедительные, но неотрефлексированные интерпретации.

 

Политические ценности и история как основание политического единства

Отечественный литературовед К.Г. Фрумкин писал о развитии в России альтернативно-исторической фантастики, для которой: «история полна проблем, имеющих ценностную природу, но для этих проблем имеются технические решения, таким образом, история предстает ценностно неудовлетворительным механизмом». Прошлое предстает чем-то важным, вся история – это воплощение определенных ценностей и производство благ, и если в какой-то момент случается то, что ныне распознается как провал, то его необходимо исправить. Для этого есть фигура «попаданца», который возвращается в историю и меняет ее [Фрумкин 2016]. В свою очередь «Игра престолов» предстоит чем-то противоположным, поскольку на протяжении большей части сериала кардинальные изменения оказываются невозможными. Однако нельзя забывать, что сам сюжет сериала разворачивается именно вокруг проблемы объединения Семи Королевств в некое единое государство. И поскольку сценаристы решились на «happy end», то, значит, необходимо найти выход из этого «царства ужаса и мрака». Конечно, перед нами выдуманная история, которая имеет значимую коммерческую составляющую. Но раз «Игра престолов» стала значимым культурным продуктом, раз она де факто превратилась в метафору современного мира и раз сам сюжет требует завершения, то сценаристы оказались в ситуации, когда они должны предложить какой-то ответ. Другими словами – заговорить с массовым зрителем на языке политических ценностей и очертить (по мере возможности) некий путь в будущее. Если переформулировать этот вопрос сквозь призму постфумендалистской традиции политической философии, то ответ неизбежно связан с поиском тех идейных оснований (трансценденций), которые смогли бы обеспечить не просто механическую победу на поле боя, но и действительную интеграцию Семи Королевств. И что же сценаристы – если расшифровывать метафизику фэнтези – сумели предложить в итоге в качестве общего знаменателя Семи Королевств?

Первая попытка была предпринята примерно в конце 7 сезона, когда полчища оживших мертвецов (метафора угрозы существованию человечества) вторглись в Семь Королевств, однако далеко не все политические силы оказались готовы объединиться и дать отпор. Некоторые наблюдатели не без основания расшифровали этот поворот сюжета как отсылку к нежеланию современных политиков объединяться для решения глобальных проблем (изменение климата, нераспространение ядерного оружия, экология и пр.). Однако мертвецы были разгромлены, и значит, вовсе не внешняя угроза может стать основанием единства.

Ответ был представлен в заключительной серии. Это вовсе не «жесткая сила»: тираны в сериале погибают. Это и не правление на основе согласия, производства культурной гегемонии (она же – «мягкая сила» в современном научном дискурсе): персонажу Дайнерис, одному из главных претендентов на трон, не удалось влюбить в себя население Семи Королевств. Далее ее действия стали похожи на воплощение рекомендаций Н. Макиавелли, который писал о том, что мудрый правитель будет основывать свою власть на страхе, а не на любви, т.к. страхом подданных он может управлять, а любовью – нет. Идея (квази)демократического правления также отвергается: когда в конце последней серии один из героев предлагает всенародно избрать нового короля, он подвергается жесткому осмеянию. Точно также богатство для сценаристов не является основанием политической власти (богатство в принципе играет подчиненную роль на протяжении всего сериала, а гибель богатейшего персонажа, Тайвина Ланистера, в туалете в конце 4-го сезона тому подтверждение). Казалось бы, для эпохи Средневековья характерно правление на основе традиций, т.е. знатности рода и линий наследования. Однако на протяжении фактически всех 8 сезонов сценаристы весьма ярко показывают негативные последствия данного способа определения власти. И уже в самом конце наиболее достойный с этой точки зрения герой (речь идет о Джоне Сноу, который оказывается представителем двух сильнейших родов и действительно законным королем) отправляется в ссылку.

Ответом создателей сериала стала неустойчивая конструкция выборной монархии, причем первым был выбран Бран, или же Трехглазый ворон, мистическое существо (пусть и запрятанное в оболочку высокородного отпрыска), воплощающее в себе всю земную память. Сценаристы, устами одного из героев (Тирион Ланистер), так обосновали этот выбор: «Что объединяет народ? Армии? Золото? Флаги? Истории. Нет ничего сильнее в мире, нежели хорошая история <…> Он хранитель нашей памяти, хранитель наших историй. Войны, свадьбы, рождения, массовые убийства, голод. Наши победы, наши поражения, наше прошлое. Кто может лучше вести нас в будущее?». Тирион одновременно говорит об истории как рассказе (story), т.е. наших рассказах о себе, и истории как некоей общей памяти (our past, our memory). Stories, past, memory выступают контекстуальными синонимами, и потому основанием единства становится даже не метафизическая История «с большой буквы» (как в различных консервативных идеологиях или в марксизме-ленинизме), а некое наследие человеческих дел, сотканное в один рассказ. Если уходить глубже в символику сюжета, то нельзя не обратить внимание: белые ходоки (метафора абсолютного Ничто) пытались убить именно Трехглазого Ворона (символ мира живых, воплощенная память человечества). Метафора прочитывается весьма открыто: для того, чтобы стереть человеческий род с лица земли, нужно убить его память[4].

 

Отметим и еще один аспект: центральный конфликт между «любовью» и «долгом» разрешается в пользу последнего, поскольку в живых остались в основном те герои, которые, выбирая из двух альтернатив, следовали весьма смутным представлениям о долге[5]. Тем самым зрителя убеждают в том, что социальное – выше личного, а рациональное – важнее эмоционально-интимного. Однако долг не привязан ни к конкретной фигуре правителя, ни к определенным ценностям – это функциональный принцип поведения, выражающийся в верности взятым обязательствам. Подспудно провозглашаемая в сериале этическая система не имеет никакого отношения к этике универсальных принципов, восходящей к И. Канту, а является примером этики добродетели, которая выстраивается на образцах должного поведения, допускающих множество трактовок. И здесь обнаруживается параллелизм: если политический порядок выстроен на основе определенных ценностей, то и этика универсальных принципов может спокойно стать modus operandi социального взаимодействия. Если же вместо этого в качестве основания предлагается прошлое как таковое, нерасчлененная память мира, то удобной становится актуализация этики добродетели (примеры должного поведения весьма легко заимствовать из рассказов об истории).

Отрицание прогрессизма, утопий и универсальных ценностей в сериале неслучайно: страх перед ними глубоко засел в определенной части западной культуры после не самого удачного опыта сначала органического национализма (1930-40-е), а затем практик коммунистической альтернативы (1950-1980-е гг.). Теперь все больше сомнений (особенно с 1999 г.) вызывает и либерально-демократический путь. Потому и сценаристы сериала споткнулись об этот недостаток политической метафизики. Неважно, насколько серьезно они были готовы решать этот вопрос (наверное, учитывая коммерческую направленность сериала, их это не интересовало), значение имеет именно отсутствие готовых ответов: тиранов славить неприлично (а любая политика, основанная на этике абсолютных ценностей, склонна к тираничности), любая либерально-демократическая конструкция (особенно в условиях воспроизводимого на экране Высокого Средневековья) будет выглядеть фальшиво, а классический традиционализм так сильно клеймился все 8 сезонов, что «happy end» на нем не построить.

Принципиально важным является образ Дайнерис: на протяжении всех сезонов она главный и стабильный протагонист, сценаристы привязывают к ней публику, за ней маячит новый мировой порядок, фукуямовский конец истории, слом колеса вражды и переворотов (именно так этот персонаж ставит открыто свою сверхзадачу). И все это нужно для того, чтобы в предпоследней серии кардинально все поменять, превратить ее в персонажа а-ля Гитлер. В предпоследней серии она сжигает целый город с невинными мужчинами, женщинами и детьми. Т.е., переводя на язык глобализирующейся западной культуры, совершает акт геноцида, иконой которого – и абсолютным злом – является Холокост. Коннотации тут очевидны и прямолинейны: для абсолютного большинства Холокост – это когда сжигали невинных евреев, и тут Дайнерис также сжигает тысячи невинных, а потом несет высокопарный бред про мировое господство, новый порядок и необходимость уничтожить «носителей старого мира». Несомненно, сценаристы подводят зрителей к мысли, что любое последовательное воплощение идеалистических, ценностных представлений может привести к кровавым последствиям и тирании. Однако взамен не предлагают ничего, кроме отсылки к тому, что новый, более справедливый мир можно построить, если учитывать исторический опыт.

 

Заключение

Сериал «Игра Престолов» – очень успешный коммерческий продукт интернационализирующейся популярной культуры, создатели которого сумели увидеть и ответить на запрос глобального зрителя. При этом они весьма точно просчитали, каким образом он воспринимает политику, и визуализировали эти массовые представления. В итоге на экране нам показали очень жестокий и отдающий конспирологией мир интриг и своеволий, где политика сводится к тому, чем занимаются люди, считаемые политиками. Созданный визуальный образ оказался настолько успешным, что «Игра престолов» стала восприниматься как своеобразная модель нашего мира, позволяющая говорить о его проблемах и недостатках. Возможность этого определена теми эффектами, которые заставляют выдуманную историю воспринимать с достаточной долей серьезности. И не последнюю роль в этом играют образы из западноевропейских Средних Веков. Поскольку мы живем в эпоху слома модерна, то Средневековье оказывается сподручной интерпретационной моделью.

Нужно четко обозначить, что в сериале разворачивается именно игра между знаками исторических реалий и откровенной фантазией, стирающая в итоге границу между ними. Перед нами особый способ публичного воспроизводства истории, отличный от традиционных приемов «public history»: знаки прошлого вовсе не претендуют на то, чтобы что-то в действительности репрезентировать или тем паче формировать некое стабильное восприятие истории – каждый волен самостоятельно их интерпретировать. Значение имеют лишь создаваемый эффект реальности и сама возможность дальнейшей интерпретации фэнтезийного сериала на основе аналогий с реальной историей.

Эти исторические образы в совокупности можно представить как код, синтезирующий фантазию и представления о реальном и тем самым позволяющий кодировать сюжет и предлагаемые сценаристами смыслы. Причем этот код оказался доступен для расшифровки представителями многих стран (и соответственно культур). Потому в контексте развернувшейся дискуссии о возможности глобальной памяти стоит признать, что образы западноевропейского Средневековья обладают сегодня весьма большим потенциалом для интернационализации.

Однако разговор на уровне политических ценностей в сериале не получился, потому не удался и финал, который должен был – по логике сюжета – дать ответ на вопрос, как же можно все исправить и прекратить гражданскую войну Семи Королевств. Неудивительно, что финальная серия не удовлетворила многих зрителей, которые даже стали собирать петиции с требованием переснять заключительный сезон в целом. Казалось бы, фэнтези – весьма вольный жанр, каждый демиург выдуманной вселенной может ввести какие угодно правила и модели поведения, однако эта свобода оказалась бессмысленной: представители глобальной культурной элиты, к которым мы относим сценаристов, не сумели вообразить ничего принципиально нового, а ответ их заключался в отсылке к тому, что именно собранные вместе истории всех поколений и извлекаемый из них опыт должны служить залогом стабильности. Тем самым «Игра престолов» может рассматриваться как пример крушения политической метафизики на глобальном уровне.

Предложенный ответ в виде избрания королем Трехглазого Ворона, хранителя мировой памяти, не кажется таким уж странным в 2019 г.: во всем мире политики все чаще говорят о прошлом. Так, последний номер международного журнала       “the Economist” за 2018 г. (а это ведущее аналитическое издание социально-политической тематики, которое можно смело признать глобальным медиа) вышел с редакционной статьей под симптоматичным названием «Ностальгия в действии». В ней констатировалось: «Политики всегда использовали прошлое. Однако сегодня в развитых и развивающихся странах мы наблюдаем взрыв ностальгии. Правые и левые, демократы и автократы – все они всё чаще обращаются к славным страницам прошедших лет». Причины этого обозначены весьма четко: «Когда один способ управления миром исчерпал себя, а другой еще не появился, то именно в истории черпаются важные уроки. Когда ничто более не обладает смыслом, история становится главной наукой. Очень важно знать, кто ты и откуда идешь» [The use 2018-2019: 11]. Сериал «Игра Престолов» стал своеобразным проявлением этой тенденции на уровне глобальной поп-культуры для «широких международных масс».

Список литературы

Барабанов 2013 - Барабанов О. Семиотика в исследованиях глобального управления // Международные процессы. 2013. № 1. С. 76–83.

Осипов 2019 - Осипов А. Дэн Уайсс, Дэвид Бениофф: Мы отдали 11 лет работе над «Игрой престолов» // Ведомости. 2019. 20 мая. С. 8-9/

Соловьев А.В. Игра престолов: упражнения в сказочной геополитике // Россия в глобальной политике. 2019. 21 мая. URL: https://globalaffairs.ru/global-processes/Igra-prestolov-uprazhneniya-v-skazochnoi-geopolitike-20048?fbclid=IwAR0t77YqiJ4PwcYjkoIuP3AvvfjSZVmAYkZuiQYe2IvsfCkbc29zDFsT7FY (дата последнего обращения: 21.05.2019).

Филюшкин 2018 - Филюшкин А. И. Медиевализм: почему нам сегодня нужны средние века? // Историческая экспертиза 2018. № 4. С. 153-162.

Фрумкин 2016 - Фрумкин К. Г. Альтернативно-историческая фантастика как форма исторической памяти // Историческая экспертиза. 2016. № 4. С. 17-28.

Хапаева 2018 - Хапаева Д. Неомедиевализм плюс ресталинизация всей страны! // Неприкосновенный запас. 2018. № 1. С. 173-186.

Bale 2007- Bale J. Political paranoia v. political realism: on distinguishing between bogus conspiracy theories and genuine conspiratorial politics // Patterns of Prejudice. 2007. Vol. 41. No. 1. P. 45-60.

Clapton, Shepherd 2017 - Clapton W., Shepherd L. Lessons from Westeros: Gender and power in Game of Thrones // Politics. 2017. Vol. 37. No. 1. P. 5 –18.

Ferreday 2015 - Ferreday D. Article Game of Thrones, Rape Culture and Feminist Fandom // Australian Feminist Studies. 2015. Vol. 30. No. 83. P. 21-36.

Hardy 2019 - Hardy M. The East Is Least: The Stereotypical Imagining of Essos in Game of Thrones // Canadian Review of American Studies. 2019. Vol. 49. No. 1. P. 26–45. P. 42.

Kanjer 2018 - Kanjer A. Defending race privilege on the Internet: how whiteness uses innocence discourse online  // Information, Communication & Society. 2018. URL: https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/1369118X.2018.1477972 (дата обращения: 27.05.2019).

Koblin 2017 - Koblin J. Game of Thrones’ Finale Sets Ratings Record // The New York Times. 2017. 28 Aug. https://www.nytimes.com/2017/08/28/arts/television/game-of-thrones-finale-sets-ratings-record.html (дата обращения: 21.05.2019).

Matthews 2018 - Matthews J. A past that never was: historical poaching in Game of Thrones fans’ Tumblr practices // Popular Communication. 2018. Vol. 16. No. 3. P. 225-242.

Mitchell 2018 - Mitchell L. Re-affirming and rejecting the rescue narrative as an impetus for war: to war for a woman in a Song of Ice and Fire // Law and Humanities. 2018. Vol. 12. No. 2. P. 229-250.

Moore 2016- Moore A. Conspiracy and Conspiracy Theories in Democratic Politics // Critical Review. 2016. Vol. 28. No. 1. P. 1-23;

Ortega-Arjonilla, Martínez-López 2016 - Ortega-Arjonilla E., Martínez-López A. Looking for the Lost Paradise: Cultural Diversity, Translation and Film Adaptation in the Contemporary Dissemination of Medieval Culture, Stereotypes and Values (Eco, Tolkien, Chréntien de Troyes, Follet and Lucas) // New Medievalisms / ed. by M. Párraga, J. and J. de Dios Torralbo Caballero. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2016. P. 1279- 236.

Rappas 2019 - Rappas I. From Titanic to Game of Thrones: Promoting Belfast as a Global Media Capital // Media, Culture & Society. 2019. Vol. 41. No. 4. P. 539–556.

The uses 2018-2019 -The uses of nostalgia // The Economist. 2018-2019. 22 Dec. – 4 Jan. P. 11.

Tkalec, Zilic, Recher 2017 - Tkalec M., Zilic I. Recher V. The effect of film industry on tourism: Game of Thrones and Dubrovnik // International Journal of Tourism Researc. 2017. Vol. 19. No. 6. P. 705–714.

Virino, Ortega 2018 - Virino C., Ortega V. Daenerys Targaryen Will Save Spain: Game of Thrones, Politics, and the Public Sphere // Television & New Media. 2018. 6 May. URL: https://journals.sagepub.com/doi/full/10.1177/1527476418770748 (дата последнего обращения: 22.05.2019).

Young 2014 - Young H. Race in online fantasy fandom: whiteness on Westeros.org // Continuumю 2014. Vol.  28. No. 5. P. 737-747.

Young, Ko, Perrin 2018 - Young L,  Ko N., Perrin M. Using Game of Thrones to Teach International Relations // Journal of Political Science Education. 2018. Vol. 14. No. 3. P. 360-375.

References

Barabanov O. Semiotika v issledovaniyah global'nogo upravleniya // Mezhdunarodnye processy. 2013. № 1. S. 76–83.

Clapton W., Shepherd L. Lessons from Westeros: Gender and power in Game of Thrones // Politics. 2017. Vol. 37. No. 1. P. 5 –18.

Ferreday D. Article Game of Thrones, Rape Culture and Feminist Fandom // Australian Feminist Studies. 2015. Vol. 30. No. 83. P. 21-36.

Filyushkin A. I. Medievalizm: pochemu nam segodnya nuzhny srednie veka? // Istoricheskaya ekspertiza 2018. № 4. S. 153-162.

Frumkin K. G. Al'ternativno-istoricheskaya fantastika kak forma istoricheskoj pamyati // Istoricheskaya ekspertiza. 2016. № 4. S. 17-28.

Hapaeva D. Neomedievalizm plyus restalinizaciya vsej strany! // Neprikosnovennyj zapas. 2018. № 1. S. 173-186.Bale J. Political paranoia v. political realism: on distinguishing between bogus conspiracy theories and genuine conspiratorial politics // Patterns of Prejudice. 2007. Vol. 41. No. 1. P. 45-60.

Hardy M. The East Is Least: The Stereotypical Imagining of Essos in Game of Thrones // Canadian Review of American Studies. 2019. Vol. 49. No. 1. P. 26–45. P. 42.

Kanjer A. Defending race privilege on the Internet: how whiteness uses innocence discourse online  // Information, Communication & Society. 2018. URL: https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/1369118X.2018.1477972 (дата обращения: 27.05.2019).

Koblin J. Game of Thrones’ Finale Sets Ratings Record // The New York Times. 2017. 28 Aug. https://www.nytimes.com/2017/08/28/arts/television/game-of-thrones-finale-sets-ratings-record.html (дата обращения: 21.05.2019).

Matthews J. A past that never was: historical poaching in Game of Thrones fans’ Tumblr practices // Popular Communication. 2018. Vol. 16. No. 3. P. 225-242.

Mitchell L. Re-affirming and rejecting the rescue narrative as an impetus for war: to war for a woman in a Song of Ice and Fire // Law and Humanities. 2018. Vol. 12. No. 2. P. 229-250.

Moore A. Conspiracy and Conspiracy Theories in Democratic Politics // Critical Review. 2016. Vol. 28. No. 1. P. 1-23;

Ortega-Arjonilla E., Martínez-López A. Looking for the Lost Paradise: Cultural Diversity, Translation and Film Adaptation in the Contemporary Dissemination of Medieval Culture, Stereotypes and Values (Eco, Tolkien, Chréntien de Troyes, Follet and Lucas) // New Medievalisms / ed. by M. Párraga, J. and J. de Dios Torralbo Caballero. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2016. P. 1279- 236.

Osipov A. Den Uajss, Devid Benioff: My otdali 11 let rabote nad «Igroj prestolov» // Vedomosti. 2019. 20 maya. S. 8-9.

Rappas I. From Titanic to Game of Thrones: Promoting Belfast as a Global Media Capital // Media, Culture & Society. 2019. Vol. 41. No. 4. P. 539–556.

Solov'ev A.V. Igra prestolov: uprazhneniya v skazochnoj geopolitike // Rossiya v global'noj politike. 2019. 21 maya. URL: https://globalaffairs.ru/global-processes/Igra-prestolov-uprazhneniya-v-skazochnoi-geopolitike-20048?fbclid=IwAR0t77YqiJ4PwcYjkoIuP3AvvfjSZVmAYkZuiQYe2IvsfCkbc29zDFsT7FY (data poslednego obrashcheniya: 21.05.2019).

The uses 2018-2019 -The uses of nostalgia // The Economist. 2018-2019. 22 Dec. – 4 Jan. P. 11.

Tkalec M., Zilic I. Recher V. The effect of film industry on tourism: Game of Thrones and Dubrovnik // International Journal of Tourism Researc. 2017. Vol. 19. No. 6. P. 705–714.

Virino C., Ortega V. Daenerys Targaryen Will Save Spain: Game of Thrones, Politics, and the Public Sphere // Television & New Media. 2018. 6 May. URL: https://journals.sagepub.com/doi/full/10.1177/1527476418770748 (дата последнего обращения: 22.05.2019).

Young H. Race in online fantasy fandom: whiteness on Westeros.org // Continuumю 2014. Vol.  28. No. 5. P. 737-747.

Young L,  Ko N., Perrin M. Using Game of Thrones to Teach International Relations // Journal of Political Science Education. 2018. Vol. 14. No. 3. P. 360-375.

 

[1] Остранение – термин, введенный в литературоведение В.Б. Шкловским и отсылающий к приемам, позволяющим вывести читателя из автоматизма восприятия.

[2] Единственный герой Вайрис, придворный интриган и глава «службы внутренней разведки», неоднократно говорил, что служит не королям, а государству, однако как показали сценаристы, благодаря в том числе его интригам страна оказалась ввергнута в кровопролитную гражданскую войну. Потому его позиция не просто не выглядит убедительно, но и дезавуируется самим развитием сюжета.

[3] Серия, в которой протагонист Дайнерис превратилась сама в кровавого убийцу, была показана только в мае 2019 г.

[4] Конечно, в сериале есть еще одна политическая альтернатива. На экране она воплощена в сепаратизме Северного королевства, и может быть расшифрована как торжество локальных идентичностей. Однако это фактически отмена самого вопроса о единстве.

[5] Причем неважно, идет ли речь о верности клятвам (героиня Бриенны) или финансово выгодным договоренностям (Брон).

 

Пахалюк Константин Александроич, Член Российской ассоциации политической науки

1224

Cookies помогают нам улучшить наш веб-сайт и подбирать информацию, подходящую конкретно вам.
Используя этот веб-сайт, вы соглашаетесь с тем, что мы используем coockies. Если вы не согласны - покиньте этот веб-сайт

Подробнее о cookies можно прочитать здесь