Королев А.В. О новейших отечественных памятниках героям Первой мировой войны

 

 

В 2014 году весь мир отмечал столетие начала Первой мировой войны. Во многих странах прошли выставки и конференции, были изданы книги, появились новые произведения искусства. Россия как одна из ведущих стран- участниц Великой войны также не осталась в стороне от событий, но если в других странах сосредоточились на написании книг и создании историко-художественных экспозиций, то здесь главный акцент был сделан на монументальном увековечивании памяти о той войне. В нескольких городах Российской Федерации при участии первых лиц государства были открыты памятники, посвященные делам столетней давности. Самый значительный по масштабам памятник был установлен в Москве, на Поклонной горе (скульптор А. Ковальчук), еще по одному в Пскове и Липецке, но в наибольшей концентрации они располагаются на территории современной Калининградской области (бывшая территория Восточной Пруссии), поскольку именно там находился один из центральных плацдармов той войны. Среди них более всего выделяется памятник в городе Гусеве (бывший Гумбиннен), созданный по проекту Михаила Шемякина.

Специфика отечественного способа вспоминать ту войну вполне объяснима. Во-первых, важна идея справедливости той войны. Несмотря на то, что Первая мировая война оказала величайшее воздействие на судьбу России в XX веке и стоила ей громадных жертв, никаких памятников ей до недавних пор здесь установлено не было. В других европейских странах-участницах той войны, вне зависимости от того, оказались они в числе победителей или побежденных, такие монументы есть, а в России, ввиду своеобразного отношения к той войне советской власти, не было. Советская власть отрицала как экономические задачи России в той войне (расширение сферы влияния русского национального капитала и сокращение немецкого), так и ее идеологические цели (защита собственных религиозных и этнических интересов в различных регионах Европы и Азии). Более того, самым желанным для себя результатом той войны будущие творцы советской власти видели не победу, но исключительно поражение, поскольку именно оно давало этим людям их исторический шанс. Поэтому, когда война наконец закончилась, даже о простом увековечивании памяти о погибших речи быть не могло. Наоборот, те скромные памятники, которые были установлены еще в период военных действий (например, монумент 1916 года в Вязьме), безжалостно уничтожались. Таким образом, только конец советской эпохи, а затем и столетний юбилей войны дали необходимый повод для восстановления исторической справедливости. Вторая причина, объясняющая обилие монументальных проектов, связана с идеей преемственности. Для современной России то государство, которое погибло в огне Великой войны, в вопросах культуры, религии и национальных отношений является своего рода ориентиром, и чествование памяти о последнем значительном событии его истории – это своеобразный способ исторической идентификации.

Появление памятников в честь героев Первой мировой войны представляет интерес не только для художественных критиков, краеведов и политологов, но может стать предметом углубленного искусствоведческого и историко-культурного анализа. Заслуживает внимания тот факт, что почти все без исключения новейшие памятники воспроизводят тот образ Первой мировой войны, который был создан в ранний период войны отечественным пропагандистским искусством. По каким-то особым причинам  поэтика, иконография и стилистика плакатов, военных лубков и прочих подобных изображений 1914-1916 годов перекочевала в бронзу, сменив свой прежний пропагандистский статус на иной (искусство, связанное с юбилейной коммеморацией). В этой связи возникает множество вопросов. Почему мы должны смотреть на войну глазами россиян 1914 года? Как можно решиться на использование графических мотивов в монументальной скульптуре? Кто такие герои Первой мировой и могут ли к их числу быть отнесены сражавшиеся в то время по одну линию фронта Буденный, Корнилов, Колчак? Для того, чтобы попытаться ответить на эти и многие другие возникающие вопросы, имеет смысл разобраться в причинах и понять логику крупнейшего за последние 20 лет в России монументального бума.    

О том, в какой зависимости от визуальных прототипов 1914 года находятся новейшие монументы, можно судить на примере упомянутой работы Ковальчука на Поклонной горе. Этот монумент возводился по итогам большого многоэтапного конкурса, в ходе которого определились возможности самого искусства, призванного сегодня увековечить память о той войне, а также были выяснены задачи, которые ставят государство и общественное мнение перед художниками, взявшимися за тему. После своего открытия этот проект возымел массу провинциальных подражаний, закрепив за собой статус наиболее репрезентативного образца. Пехотинцы на марше, в бою и на привале, георгиевские кресты и государственные флаги с монархическими орлами, сцены с сестрами милосердия и казаками в седле – так выглядел основной репертуар мотивов, характерных для плакатов и почтовых карточек 100-летней давности на патриотическую тему. Достаточно сравнить этот антикварный материал с тем, что мы видим у Ковальчука, чтобы убедиться в их идентичности. Монумент занимает обширную территорию на северном склоне Поклонной горы, распадаясь на три самостоятельных элемента. Это отдельно стоящая на высоком постаменте фигура, колоссальная панель с рельефами (многофигурные группы на двух сторонах огромного российского флага) и огромная гранитная панель с надписью: «ГЕРОЯМ ПЕРВОЙ МИРОВОЙ». Практически все мотивы этого многословного монумента могут быть идентифицированы как воспроизведение элементов языка пропагандистского искусства 1914 года.

Поза, внешний вид, типаж головы, выражение лица центральной фигуры выглядят как прямые цитаты из открыток и плакатов 1914 года. Изображение мужественного и вместе с тем вполне прозаического солдатского типа – характерный прием для пропагандистской графики. Российский флаг, который служит фоном для фигур рельефа, также исторически и семантически тесно связан с патриотической графикой. Его особенностью является наличие в его левом верхнем углу геральдического орла Романовых. Как писал в брошюре «Российский Герб и Флаг», изданной в Париже в 1956 г., профессор-эмигрант В. Абданк-Коссовский, такой тип флага был официально принят «в 1913 году, когда Россия торжественно праздновала трехсотлетие Дома Романовых». Тогда «по указу Государя Императора, в знак единения Царя с народом, в правом верхнем углу бело-сине-красного флага было помещено изображение черного двуглавого орла на желтом поле». Изготовление образцов нового флага должно было начаться уже после начала войны (сочетание государственного штандарта с бело-сине-красным флагом было подтверждено высочайшей волей 9 сентября 1914 г.), но так и не было осуществлено. Таким образом, по сути единственное место последнего флага России в истории – на плакатах и открытках времен войны. Рельеф включает в себя сцены двух атак (кавалерийской и штыковой), изображение сестры милосердия (портрет Великой Княгини Елизаветы Федоровны) и «народа» во главе со священником под сенью церкви. И то, и другое, и третье можно рассматривать как прямые цитаты из открыток, выпускавшихся Обществом святой Евгении и полиграфической фирмой «Шерер и Набгольц». Конники, летящие в бешеной атаке, сметающие пулеметные гнезда и даже захватывающие аэропланы – типичный образ начала войны. Этот тип открыток активнее всего тиражировался в первый месяц войны. Одному из всадников скульптор придал черты легендарного героя Первой мировой войны, это казак Козьма Крючков[1]. Этот человек действительно существовал, но имя его стало нарицательным исключительно благодаря бесчисленным изображениям на патриотических открытках, лубках, конфетных обертках. Изображения императрицы и великих княжон в одеяниях сестер милосердия – другой популярный тип почтовых карточек. Особенно много их стало появляться после провала операции в Восточной Пруссии. Религиозные символы стали все чаще возникать на плакатах и открытках в период, когда война вошла в свою критическую фазу. Что касается венчающей весь памятник колоссальной панели с текстом – то этот вполне плакатный прием также напоминает графику Первой мировой. Только там в тексте к словам «Героям Первой мировой» добавлялась фраза «окажи помощь». Такими призывами чаще всего сопровождались плакаты, рекламирующие государственный военный пяти с половиной процентный заем.

Если обратиться к другим памятникам Героям Первой мировой, воздвигнутым в Петербурге, Калининградской области и т.д., мы обнаружим те же признаки заимствований из патриотической графики 1914 года, примеры подражания ее образцам и типам. Разумеется, в истории искусства огромно количество таких случаев, когда группа художников выбирала как образец для подражания какое-то явление в художественной культуре прошлого. Особенность ситуации с патриотической графикой заключается в некоторой ее противоестественности. Ведь графика – камерный вид искусства со своими собственными базовыми понятиями художественной формы (доминирующая роль линий, акцентуация плоскости, значение ритмического рисунка). Монументальная скульптура с ее специфическими принципами статуарности, трехмерности, монументальности и тектоники предельно далеко отстоит от графики. Соединение одного с другим – довольно опасная идея, способная обернуться эстетической катастрофой. Это, впрочем, не остановило авторов новейших памятников, в результате чего были возведены монументы, которые могут быть теперь отнесены к самому слабому, что когда-либо создавалось в истории отечественной монументальной скульптуры. Наподобие графических листов эти вещи рассчитаны на восприятие с одной – фронтальной – точки зрения, что для круглой скульптуры совершенно неприемлемо. Все они имеют дробный силуэт с множеством случайных ракурсов, включают в себя измельченные детали и ненужные подробности. В композиционном смысле (организация монументальных масс), все они носят весьма невнятный характер. На символическом и историческом уровне шаблонность образов оборачивается не меньшей катастрофой. Ведь каждая эпоха производит свои монументы, своеобразие их художественной формы справедливо идентифицируется как признак своеобразия самой исторической эпохи. Монументы же Первой мировой начисто лишены таких качеств, и больше похожи на призраки истории, чем на подлинные вещи.   

Учитывая, что создатели почти всех новейших памятников принадлежат к обладавшей высокими стандартами ремесла советской школе монументального искусства, трудно не задать вопрос, что заставило их пойти на такое грубое нарушение традиций. Парадоксальным образом ситуацию проясняет загадочная адресация монументов «героям Первой мировой войны». Как уже было сказано выше, в 2014 г. перед российским обществом не стояло вопроса: отмечать столетие войны или не отмечать, и в силу исторических обстоятельств (отсутствия памятников) идея монументального увековечивания памяти о войне напрашивалась сама. Однако Первая мировая война недаром занимает в истории России столь противоречивое место: сразу вставал вопрос, кому ставить памятник. Великой армии? Но эту войну в России вели армии трех государств – Российская империя (1914-1917), Российская республика (1917), Советская Россия (1917-1918), и все три в ней проиграли. Ветеранам? Но солдаты и офицеры, которые участвовали в той войне, оказались вовлечены и в другие значительные исторические события. Тот, кто сначала героически воевал на фронтах Пруссии и Галиции, затем в феврале 1917 года стал республиканцем и сверг государственную власть, а после октября 1917 год должен был принять (не столь уж важно в данном контексте, на чьей, красной или белой, стороне) участие в страшной гражданской войне. Казалось бы, проблема адресации неразрешима, но как раз стилизация под патриотическую графику и предложила необходимый выход из ситуации. Герои войны – это воины того короткого периода времени, когда дух общества  выражали открытки с казаком Крючковым, когда в армии еще не было ни белых, ни красных, ни диктаторов, ни республиканцев, ни эсеров, ни большевиков. Честь этих солдат ничем не запятнана, помыслы чисты, сердца полны героической решимости и отваги. Именно они, как представляется, достойны памятника, также как его достойны герои Отечественной войны 1812 года и Великой Отечественной войны. Поэтому почти все памятники выглядят как патриотические открытки и имеют название «Героям Первой мировой войны».

Итак, идеологические потребности объясняют нам необходимость воспроизведения в новейших монументах патриотических образов 1914 года, однако о рискованности таких решений позволяет судить не только эстетическая слабость этого искусства. Вопросы возникают и по идейной части. Патриотический подъем начала войны, олицетворением которого может считаться пропагандистская графика, хотя и был настоящим, глубинным, сам был вызван к жизни глубоко ложной роковой верой в необходимость большой европейской войны. Монументы 2014 года предлагают нам героизировать людей, которые сначала ослепленно поверили во благо войны, а спустя три года, захлебнувшись кровью на ее фронтах, полностью разочаровались в ней и свалили всю вину за эту неудачу на монархию. Какой смысл в том, чтобы именно так этих людей сегодня воспринимать? С другой стороны, зловещий оттенок придает новейшим монументам Первой мировой войны их связь с темой смерти. Если им верить, то единственным достойным славы героем войны является тот, кто имеет отношение к 1914 году и никак не скомпрометирован всеми теми событиями, которые начались после февраля 1917 года. Это автоматически означает, что идеальным героем (а это всегда и есть главный адресат памятника) может быть только тот, кто, как, например, великий князь Олег Константинович, погиб на фронте до начала смуты. Таким образом, истинные герои Первой мировой войны – это все те, кто на ней вовремя погиб. На первый взгляд, ничего особенного в таком решении нет: памятники в честь погибших – обычное дело в истории монументальной скульптуры. Однако в данном случае идея смерти предстает перед нами в совершенно особом обличье. Как правило, памятники в честь павших героев рассматривают смерть в диалектическом смысле. Герой отдает жизнь (меняет ее на смерть), чтобы ценой этой жертвы совершить нечто значительное. Смерть в таком случае служит мерилом деяния. Памятники Первой мировой образца 2014 года устанавливают совершенно другую, в определенном смысле позитивную точку зрения на смерть как таковую. Чтобы, учитывая специфику русской истории, стать настоящим «героем Первой мировой войны», нужно на ней вовремя умереть (наличие подвига при этом не принципиально). Именно смерть (а не подвиг[2]) становится условием звания героя, дает право на чествование. Таким образом, смерть сама по себе оказывается положительной ценностью. Памятник создает условие для символической фетишизации смерти. Последний момент выглядит особенно тревожным, потому что заставляет вспомнить про те немецкие мемориалы 1920-х годов, которые внушали мысль о том, что истинными героями Первой мировой являются те, кто погиб до позорного Версальского мира. Такую идею, например, утверждал главный немецкий мемориал Первой мировой войны, возведенный на месте Танненбергской битвы (Восточная Пруссия). Несмотря на бескровность этого сражения, легко выигранного немцами, мемориал был связан с культом погибших. Также как в Танненбергском мемориале, в новых российских памятниках может быть угадана идея прославления смерти как лучшего жребия на этой войне.

Сказанное выше может быть применено к любому памятнику описанного круга, единственное исключение – это монумент М. Шемякина в Гусеве-Гумбиннене. В его названии нет адресации героям Первой мировой войны, по стилю он совсем не зависит от пропагандистских открыток, его идея связана не с фигурой бравого солдата, а с образом павшего. В основе монумента, который называется «Памяти забытой войны, изменившей ход истории», лежат древние мотивы христианского искусства (деисис и оплакивание), только фигуры Богоматери и Иоанна заменили две женщины (одна молодая, другая старая), а на месте креста с телом Спасителя оказалось колесо (символ пытки-войны) с фигурой юноши (павший солдат). Таким образом, монумент призывает к памяти о жертвах войны, направляя сознание в сторону христианских ценностей.

Учитывая след, оставленный Первой мировой войной в отечественной истории, этот памятник выглядит гораздо более адекватной попыткой символического и эстетического овладения темой, однако и он не избежал противоречий. Парадоксальным образом, как раз на его месте другие памятники смотрелись бы уместно, тогда как его концепция плохо отвечает контексту.  Под Гумбинненом состоялось самое крупное на Западном фронте сражение, увенчавшееся победой русских войск. Поэтому, возможно, триумфальные мотивы здесь были бы более «по делу», чем образы покаяния. С другой стороны, Гумбиннен – территория, находившаяся в тот момент в глубине Германии, и русская армия выступала в этом сражении как агрессор. Таким образом, не абстрактный молох войны, который олицетворяет железное колесо[3], а собственные действия российской стороны привели к большим потерям (под Гумбинненом погибло около десяти тысяч российских солдат). Однако перечисленные противоречия не отнимают у этого памятника несомненных преимуществ по сравнению с остальными. Он избегает героизации/мифологизации памяти о войне, вводит отвечающие исторической правде мотивы жертвы и оплакивания, критически оценивает идею милитаризма, опирается на эстетический язык, не нарушающий грубо законов монументальной пластики. Поскольку шемякинский проект также, например, как проект Ковальчука получил поддержку государства и соответствующих идеологических инстанций (например, Российского Военно-Исторического общества[4]), есть повод говорить о том, что возможности для альтернативы открыточному варианту памятника к столетнему юбилею войны реально существовали. Жаль, что ими никто не сумел воспользоваться.           

 

[1] https://tvkultura.ru/article/show/article_id/115042/ Дата обращения 26 декабря 2019.

[2] Например, Буденный стал на Первой мировой войне кавалером пяти георгиевских крестов, однако его невозможно чествовать как ее героя, потому что он на более позднем этапе поддержал тех, кто сделал поражение в этой войне неизбежным.

[3] Поскольку железное колесо имеет в своем изображении утрату, можно также подумать, что оно олицетворяет немецкую военную машину, в которой гумбинненовская победа проделала брешь. Однако такая трактовка только усложняет понимание целого.  Одно дело, говорить о жертвах молоха войны, другое дело – о превосходстве чужой военной техники.

[4] Памятник в Гусеве-Гумбиннене открывал министр культуры Российской Федерации, председатель Российского военно-исторического общества Владимир Мединский.

 

Королев Александр Валерьевич, к.филос.н,  старший научный сотрудник  Российского института истории искусств, СПб.

562

Cookies помогают нам улучшить наш веб-сайт и подбирать информацию, подходящую конкретно вам.
Используя этот веб-сайт, вы соглашаетесь с тем, что мы используем coockies. Если вы не согласны - покиньте этот веб-сайт

Подробнее о cookies можно прочитать здесь