Эрлих С.Е. Не факт, что аффект


Рец.: Политика аффекта: музей как пространство публичной истории / Под ред. А. Завадского, В. Склез, К. Сувериной. — М.: Новое литературное обозрение, 2019. — 400 с.: ил. (Серия «Интеллектуальная история»). 

Взгляд на музей через теорию аффекта – проект, объединивший двадцать исследователей. Пятеро из них – редакторы сборника и авторы предисловия «Разум и чувства: публичная история в музее» (с. 7-48) Андрей Завадский, Варвара Склез и Катерина Суверина, а также авторы послесловия «Границы аффекта как границы идентичности: Кризис публичного музея» (с. 384-395) Егор Исаев и Артем Кравченко – включили в число своих титулов магистерские степени в области публичной истории. Они – выпускники Шанинки (Московской высшей школы социальных и экономических наук) по программе «Public History: Историческое знание в современном обществе», которую создали в 2012 году Андрей Леонидович Зорин и Вера Сергеевна Дубина. Поэтому рецензируемый сборник, в котором Вера Сергеевна приняла участие, по праву можно считать одним из значительных достижений программы публичной истории Шанинки, с чем необходимо поздравить и замечательных профессоров и их талантливых учеников.

В «Политике аффекта» исследуется стремление многих современных музеев воздействовать прежде всего на чувства посетителей, отодвинув познавательную функцию на второй план. Авторы сборника подходят к «эмоциональному повороту» (Софья Чуйкина, с. 244) с различных сторон. Формат рецензии, позволяет остановится лишь на трех сквозных темах сборника:

  • Мутация исторического музея - важнейшей опоры национальной идентичности индустриальной эпохи Модерна, в музей памяти, формирующий транснациональную идентичность информационной цивилизации;
  • Инструменты, с помощью которых музей работает со зрительскими эмоциями;
  • Многообразие современных концепций музея, свидетельствующих, что классический музей все меньше соответствует духу нашего времени.

В привычной нам форме музей возникает на волне Великой французской революции (Послесловие, с. 386). Это продукт модерной нации-государства. Поэтому в концепции традиционного музея заложены идеалы нации и прогресса. Музей – это, прежде всего, фабрика по производству идентичности гражданина модерной нации-государства, которая устремлена из славного прошлого в великое будущее. По этой причине «стрела времени» прошлое – будущее является системным фактором организации пространства не только исторических музеев, но и музеев естественной истории, картинных галерей и т.д. В таких музеях преобладает героический нарратив прославления подвигов политических деятелей «своей» нации, которым ассистирует безликая народная масса.

В результате двух мировых войн и постоянной угрозы войны ядерной идея исторического прогресса начала давать сбои и к моменту окончания Холодной войны время остановилось, начался «конец истории». Авторы сборника ссылаются на работы Франсуа Артога, Алейды Ассман, Ханса Ульриха Гумбрехта и других исследователей, анализирующих радикальное изменение режима историчности, переход к презентизму, согласно которому «будущего больше нет, а настоящее переполнено прошлым» (Предисловие, с. 12).

Презентистский режим историчности ставит под сомнение не только «прогрессивный» (в направлении к лучшему будущему) принцип организации музея эпохи Модерна. Под вопрос ставится само общественное устройство, такой музей породившее. Вызов бросается аксиоме модерной нации-государства как оптимальной форме общественной организации. Дело не только в том, что пропаганда на основе героического нарратива, предпринятая прусским (потом германским), британским, русским, французским и прочими учителями, привела к двум мировым войнам, в ходе которых достижения научно-технического прогресса были поставлены на службу небывалых по масштабам убийств. Проблемы, порожденные национальным конструированием двух последних веков, не остались в прошлом. Конкуренция современных наций-государств не позволяет адекватно ответить на насущные вызовы, например, на приближающуюся экологическую катастрофу. Чтобы выжить, человечество нуждается в эффективных наднациональных формах кооперации.

Музеи радикально реагируют на эту радикальную смену вех. Дарья Хлевнюк («Почувствовать права человека: аффект в музеях памяти», с. 106-122) анализирует феномен «музея памяти», который во многом является противоположностью привычного «исторического музея»: «Исторические музеи обычно посвящены истории побед, в них отражено славное прошлое государства. Музеи памяти — наоборот, посвящены трагической, часто недавней истории» (с. 106). Новые музеи отказываются от героического нарратива – взгляда на историю с точки зрения национального государства, и рассматривают прошлое взглядом жертв. Это не только переход с государственной позиции на личную, но и критика национальной памяти из транснациональной перспективы. В центре этой новой культуры транснациональной памяти «не национальные интересы, а права человека» (с. 108). Задача музеев памяти состоит в демонстрации современникам ужасов прошлого, чтобы «заговорить» будущее от повторения трансатлантической торговли рабами, ГУЛАГа, Холокоста и многих других геноцидов. Общий лозунг этих музеев «Никогда больше!» (с. 110). «Перформативная» задача таких музеев приводит к тому, что эмоция сострадания становится ведущим инструментом в работе со зрителем. Авторы статей анализируют разнообразные методы порождения сочувствия к жертвам через формирование «солидарности между конкретными людьми — жертвами трагедий и посетителями» (с. 122).

Зинаида Бонами («Музей в дискурсе аффекта», с. 51-78) отмечает, что для этого используются механизмы «телесного опыта» (с. 51). При этом рациональное познание становится препятствием для эмоционального «причащения» зрителя: «Ставка делается уже не на рациональный познавательный ресурс музея, а на силу его непосредственного сенсуального и эмоционального воздействия на личность» (с. 52).

Рост эмоциональной составляющей  ведет к уменьшению числа «фигуративных» и потому нарративных элементов экспозиций в пользу абстрактных изображений, воздействующих, как и все современное искусство, на чувства, минуя рациональное восприятие. Елена Рождественская и Ирина Тартаковская («В поисках этоса, в бегстве от пафоса: место аффекта в музее и вне его», с. 79-105) рассуждают о феномене ненарративной «антимонументальности» музеев памяти и мемориалов жертвам геноцидов. По их мнению, «содержательно этот тренд выступает за абстрактные, пространственные и эмпирические элементы мемориальной архитектуры» (с. 81). Это не означает, что музеи памяти лишены собственных нарративов. Новый транснациональный нарратив сочувствия жертвам утверждается за счет отрицания «вертикального» героического стиля национальной «монументальной истории» Фридриха Ницше. «Антимонументальность» является «минус-приемом» неприятия устаревшего нарратива памяти и идентичности.

Дарья Хлевнюк отмечает что Еврейский музей в Берлине и музей в Хиросиме актуализируют «телесный опыт», с помощью архитектурных решений, в результате которых посетители движутся по достаточно крутому спуску под землю. При таком «кинестетическом» воздействии возникает ощущение, что их «сносит с эфирных вершин гуманизма в адские глубины человеческих страданий» (с. 111).

Галина Янковская («Эфемеры для музея: звуки и запахи, заводы и университеты», с. 299-319) развивает тему актуализации «телесного опыта». Она отмечает, что дополнение традиционных зрительных впечатлений звуками и, даже, запахами усиливает эффект сопричастности с прошлым. Примечательно, что на рассматриваемых ей выставках звуки и запахи носили не «документальный» характер, а были синтезированы на специальных устройствах, благодаря чему у зрителей возникало ощущение «аутентичности». Это блестящий пример того, что не только наши знания об истории, но и пресловутые «мадленки» – ощущения прошлого являются «конструкциями».

Важным средством эмоционального воздействия является устройство музея памяти в «интерьере» трагических событий – на территории лагеря смерти, политической тюрьмы и т.п. Тезис нахождения музея памяти в месте памяти отстаивает Вера Дубина («Виртуальное место памяти и реальное пространство ГУЛАГа в современной России», с. 320-336). Она обеспокоена тем, что новый Музей истории ГУЛАГа, открывшийся в Москве в 2015 году, располагается в здании, не связанном со сталинскими репрессиями: «В этом, по моему мнению, таится опасность потерять эмоциональную связь, которая поддерживается именно привязкой к определенному месту» (с. 328). Разумеется, «аутентичность места» чрезвычайна важна, но, поскольку в ближайшее время музей ГУЛАГа перенести на Лубянку не удастся, абсолютизировать это обстоятельство не стоит. Несогласные со своим бывшим профессором редакторы сборника делают в этом месте отсылку к статье Дарьи Хлевнюк, в которой говорится, что «ни Яд Вашем, ни Музей Холокоста в Вашингтоне по понятным причинам не могли быть созданы в аутентичном пространстве» (с. 111).

Софья Чуйкина («Конструирование памяти о забытом событии через музейные технологии: производство эмоций на выставках о Первой мировой войне в 2014 году», с. 215-273) отмечает, что не только экспозиции, представляющие историю с точки зрения жертв, но и традиционные героические нарративы модерной нации-государства под воздействием духа времени облекаются в привлекательную оболочку. Так «государственники» из Единой России доводят «политический месседж» до посетителей выставок посредством цитат, «помещенных огромными буквами на стенах — так, что их было невозможно не заметить. Некоторые посетители, осматривавшие экспозицию, <…> зачитывали эти цитаты вслух, а затем обсуждали. Это, на наш взгляд, подтверждает эффективность данного метода для осуществления влияния на посетителей» (с. 228). В связи с этим автор ставит важные вопросы: «Не препятствует ли обращение к чувствам критическому аналитическому разговору об истории? Не заменяют ли эмоции рефлексию, не облегчают ли они идеологические манипуляции над посетителем?» (с. 216).

Театрализация – эффективный прием эмоционального вовлечения посетителей, которым все чаще пользуются новые музеи.

Павел Куприянов («Боярский быт в “оживших картинках”: музейная инсценировка как способ освоения прошлого», с. 349-370) показывает, что драматизация может уводить зрителей от суровой истории к льстивому мифу «национальной идентичности». Он анализирует опыт московского музея Палаты бояр Романовых, нацеленного прежде всего на «производство впечатления» (с. 353). В этом «театре памяти» (с. 355) экспонаты «не находятся в витринах, а составляют отдельные интерьеры» (с. 350). Экскурсоводы в «боярских» одеждах ведут рассказ, пользуясь якобы старинными речевыми оборотами, что еще раз убеждает, что «аутентичность» памяти – это не документ, а конструкция: «Диалоги героев не воспроизводят устную речь XVII века, а имитируют ее с помощью шаблонных приемов: употребления диковинных для современного уха слов, использования в качестве соединительного союза “да” вместо “и”, обилия части “-то”, междометий «ой», расположения существительного перед прилагательным: “Ой, а Маланья то сказывала, будто у нас по погребам мыши бегают, малые да великие, да добро хозяйское портят!”» (с. 367). Такими способами «формируется позитивный образ прошлого, в котором все устроено правильно и разумно» (с. 358), включая ценности «Домостроя». Многие посетители оценивают их как выражение истинно русского духа. Куприянов не согласен с политикой музея по эмоциональному отожествлению со старыми добрыми временами и игнорированием «культурной инаковости прошлого», в результате чего «театрализованные экскурсии <…> представляются весьма сомнительным средством исторического просвещения» (с. 369).

Если московский музей предлагает отождествиться с боярами XVII века, то режиссер Михаил Калужский («Сцена в музее: возможности и границы документального театра в музейном пространстве», с. 371-383) рассказывает о своем опыте, осуществленном в Томском краеведческом музее, где зрителям предлагалось сопереживать раскулаченным крестьянам. Проект «Чаинское крестьянское восстание 1931 г. (опыт документального спектакля в музее)» был осуществлен в 2016 году. Автор противопоставляет музей, где доминирует движение через пространство экспозиции, и театр, где на сцене перед неподвижными зрителями течет время. Театр – это «археологические раскопки» трагического прошлого, музей – это каталог находок. Для привнесения динамизма в статику экспозиций музеи «активно обращаются к документальному театру» (с. 376). Автор отмечает, что музейные спектакли, представленные в «интимном пространстве очень маленького зала, <…> оказывают на зрителя воздействие, которое некоторые исследователи называют вторичной травматизацией. Это ситуация, когда знание травматического прошлого взаимодействует с эмоциональным переживанием контекста, в котором это прошлое представлено, заставляя зрителя сопереживать происходящему на сцене на телесном уровне» (с. 380-381). Документальный формат позволяет избегать катарсического разрешения конфликта и, напротив, «нагнетать его» (с. 383). Побуждая потомков ограбленных и убитых советской властью «кулаков», которых эта власть обрекла на забвение, к символическим действиям по «воскрешению отцов», автор с удовлетворением отмечает, что «нагнетал» не напрасно: «Через два месяца после премьеры “Восстания” в селе Подгорном, центре Чаинского восстания, был поставлен памятник жертвам политических репрессий» (с. 383).

Еще одна сквозная тема сборника – размышления по поводу того, что «эмоциональный поворот» сопровождается разрушением традиционной модели музея – храма рационального знания индустриального общества, где демонстрируются преимущественно «коллекции уникальных предметов» (Послесловие, с. 385, 390).

Под словом «музей» сейчас понимаются, например, уличные экспозиции стрит-арта, которые вторгаются в пространство заброшенного музея. Алиса Савицкая («Музей в пространстве города: как нижегородское уличное искусство работает с локальным контекстом», с. 195-211) считает, что «стратегию нижегородского уличного искусства можно сравнить со своего рода ”распределенным” музеем, который собирает рассредоточенные в пространстве объекты и явления в цельную систему и таким образом музеефицирует живую среду» (с. 209).

Роман Абрамов («Грани неформальной музеефикации ”реального

Социализма”: материализация ностальгического аффекта», с. 274-298) представляет «Музей советских игровых автоматов», где подростки вместе с ностальгирующими родителями на практике осваивают (вспоминают) «телесный опыт» советского виртуального пространства.

Вера Дубина рассказывает о виртуальном музее ГУЛАГа, проекте, который реализует питерский «Мемориал» (с. 321).

Александр Кондаков («Квир-архив, ЛГБТ-музей и потерянные мальчики: две версии истории сексуальности», с. 123-147) обсуждает проблему: Может ли интернет-архив российского ЛГБТ движения, среди «экспонатов» которого, в частности, находится скан читинской газеты «Голубок» (с. 141), выполнять функции музея памяти сексуальных меньшинств?

Вряд ли эти модели новых музеев апеллируют к сакральному образу, присущему музею Модерна. Под вопрос ставится и второй важный атрибут классического музея – наличие уникальных экспонатов.

Галина Янковская рассказывает о перформансах в музее PERMM, в котором на момент регистрации не было ни одного экспоната (c. 302). Еще более радикальный пример – так называемый исторический парк «Россия - моя история» (Послесловие, c. 393). Это созвездие клонов, созданное под руководством, вроде бы духовного отца Путина, Тихона Шевкунова, обходится не только без экспонатов, но и без титула «музей». И это не единичный случай. Сегодня «слово ”музей” используется сейчас все реже» (с. 393).

Свидетельствуют ли эти тенденции о том, что музей – детище Модерна – должен остаться в индустриальном прошлом? Авторы не дают прямого ответа. Проблема, сформулированная Зинаидой Бонами: «Мы являемся свидетелями масштабного кризиса модели музея, в рамках которой культурным и нравственным приоритетом в течение долгого времени была идея восходящего прогресса и самосовершенствования человека» (с. 77) - требует специального осмысления, возможно в следующем проекте редакторов рецензируемого сборника.

Отметив сильные стороны, не могу не сделать два замечания.

Первое – относится к выбору теории аффекта в качестве методологической рамки. Необходимо подчеркнуть, что ни редакторы, ни авторы не претендуют на звание «теоретиков» и предметом сборника является исследование музейной практики. Из названий подавляющего большинства статей очевидно, что перед нами анализ случаев или, как все чаще говорят «кейсов», свидетельствующих, что эмоциональная составляющая музейных экспозиций отодвигает на второй план прежнюю познавательную доминанту. Многообещающая теория аффекта, в развитии которой участвовали и участвуют лучшие гуманитарные умы, до сих пор находится в стадии становления, и в силу этого пока не может стать эффективной методологической основой эмпирических исследований. Вот что пишут о состоянии дел в этой теории американские авторы: «Различные теории аффектов зачастую несовместимы друг с другом и запутывают читателя, потому что каждый автор пытается по-своему определить релевантные концепции. <…> Вдобавок термины “аффект”, “эмоция”, “чувство” нередко используются как взаимозаменяемые» (Тайсон Ф., Тайсон Р. Л. Психоаналитические теории развития / Пер. с англ. — М.: «Когито-Центр», 2006. — С. 151).

Необходимо также учитывать, что помимо расплывчатого «научного» понимания аффекта существует устойчивый «бытовой концепт», согласно которому под аффектом понимается интенсивная и кратковременная психическая вспышка, сопровождающаяся непроизвольными, т.е. неконтролируемыми сознанием, телесными реакциями на провокацию, обычно аморальные или противоправные действия. Эти телесные реакции могут вредить здоровью впавшего в аффект, а также представлять опасность для окружающих. В повседневной жизни мы различаем эмоцию и аффект по интенсивности внешнего проявления: эмоция – это волнение, аффект – это страсть. Нынешнее «смутное время» теории аффекта способствует тому, что, хотим мы того или нет, обыденное понимание влияет на чтение «Политики аффекта», затрудняет, по причине терминологического «завышения», освоение авторского замысла и, тем самым, дает искаженное представление о реальной музейной политике, в которой, как напоминает Вера Дубина, правилом является «запрет на эмоциональное подавление» (с. 330). С «обывательской» точки зрения, современные музеи действительно стремятся взволновать посетителей, но ни в коем случае не возбудить в них страсти.

Редакторы рецензируемого сборника также отмечают, что общепринятого понимания аффекта не существует, «концепций и способов использования “аффекта” можно сформулировать столько же, сколько существует исследователей аффекта». Они также указывают, что разница между «эмоцией» и «аффектом» далеко не всегда «фиксируется исследователями». Все это – признаки творческого «кипения», которые свидетельствуют, что до концептуальной «кристаллизации» еще далеко. Не случайно «современная музеология еще не выработала собственное определение аффекта» (с. 30).

Современная музеология еще не выработала, но редакторы зачем-то выбрали в качестве общего подхода к исследованиям музейной практики тавтологическую теорию, где аффекты неотличимы от эмоций и которую каждый не понимает по-своему. В случае индивидуальной научной работы проблема решается авторским определением понятий: «Под аффектом понимается это, а под эмоцией то». Но в рецензируем сборнике участвуют двадцать исследователей. На практике их подходы невозможно согласовать и привести не то что к единому, но хотя бы к близкому «аффективному знаменателю».

Можно возразить, что в данном случае материалы объединены общим подходом и совсем не обязательно, чтобы участники проекта как-то договаривались по поводу определения центрального понятия сборника. Это действительно не обязательно. Но авторы в большинстве своем не пытаются сформулировать, что ими понимается под неоднозначным, и потому нуждающемся в «рабочем» определении, понятием «аффект» в рамках их публикаций. Это позволяет предположить, что не оно «фокусирует» их исследовательскую практику. Может я был недостаточно внимателен, но мне удалось найти только две попытки определения аффекта. Зинаида Бонами пишет: «Хотя в словаре музея аффект не обрел пока строгой дефиниции, в данном контексте его возможно понимать прежде всего как способ воссоздания прошлого на основе личных впечатлений, воспоминаний и опыта (в том числе телесного), а не общеисторического знания» (с. 51). Мария Силина («Эмоциональное мышление» и «самоговорящие вещи»: К истории аффекта в советских музеях в 1920–1930-х годах, с. 151-173) указала, что под «аффектом в статье подразумевается комплексный психический отклик, который понимался искусствоведами как моторные и психические ответы на музейную среду и объекты в ней» (с. 152). Эти определения примечательны тем, что если мы заменим в них «аффект» на «эмоции», то смысл никак не изменится. Эмоции также задействуют «телесный опыт» и сопровождаются «моторными и психическими ответами». Не уверен, что такое обращение к «теории аффекта» способствует приращению знания и понимания.

На мой взгляд, это проблема редакторов, предложивших исследовать музейную практику с помощью теории, которая переживает стадию становления, и поэтому пока не способна стать методологической основой эмпирических исследований. Авторы статей вынуждены принять правила игры и перемежать презентацию своих содержательных исследований «эмоционального поворота» информационным шумом – рассуждениями о музейной «политике аффекта». На мой взгляд, авторы сборника прекрасно излагают свои продуктивные идеи, обходясь понятием «эмоция», по поводу которого существует относительный консенсус. Считаю, что именно «эмоция», а не «аффект» является рабочим понятием этого интереснейшего сборника. Не знаю, сказалось ли в выборе теоретического подхода стремление редакторов продемонстрировать, что они в курсе веяний западной гуманитарной мысли (на опыте которой нам всем действительно надо учиться, учиться и еще раз учиться, в том числе и потому, что отечественная наука в целом сильно сдала за последние три десятилетия), или у них были другие мотивы, но, прибегнув к аффекту, они умножили сущности без необходимости. Возможно не случайно, что единственная участница проекта, которая заявила, что рамка аффекта «лишь частично применима» в ее исследовании (с. 176) – это кандидат наших географических наук и докторант Оксфорда Софья Гаврилова («Наследие советских теоретических и экспозиционных методов в современных краеведческих музеях», с. 174-194), у которой нет необходимости «партиципироваться» к западной науке через теорию, недостаточно эффективно работающую в музейном контексте.

Второе замечание – это, конечно, мелочь, но Ефроимычу она неприятна. И она опять связана с проблемой причащения к вожделенному «золотому миллиарду». В разделе биографических сведений «Об авторах» (с. 396-399) не указаны отчества. К чему это фрейдовское символическое отцеубийство? Неужели редакторы (возможно, что в данном случае – это инициатива редакции издательства НЛО) считают, что тем самым они отказываются от тяжелого наследия «патриархального гендера» и в результате приближаются к цивилизованному миру, где почему-то не торопятся отказываться от традиции иметь порой по несколько middle names? Я тоже хочу, чтобы наша страна стала частью Европы, но отказ от патронимов, которыми, в частности, пользуются процветающие европейцы – исландцы, не приведет нас к свободе и демократии. Мы нуждаемся для этого в других творческих заимствованиях.

Последнее время много говорится по поводу того, что активизация семейной памяти является одним из эффективных средств для противостояния манипуляциям исторической политики со стороны авторитарного государства. Об этом упоминает Роман Абрамов: «Иногда такой род коллективной памяти называют ”медленной”, ”второй памятью”, которая отличается от официальной и <…> дистанцируется от идеологии, опираясь на факты, семейные воспоминания» (с. 275). Софья Чуйкина (с. 249) и Софья Гаврилова (с. 192 ) отмечают, что современная музейная практика все чаще обращается к семейной памяти.

Опора на семейную память позволяет иванам, помнящим родство с крестьянами, обреченными сперва на голодную смерть в ходе коллективизации, а потом на безжалостные репрессии «Большого террора» (вспомним нашумевшее архивное расследование Дениса Карагодина), формировать идентичность, устойчивую к людоедским «объяснениям» государственной пропаганды: «Твоя бабка сдохла в 32-м, а твоего деда расстреляли в 37-м, чтобы твой герой-отец мог в 45-м штурмовать Берлин». Для русского имя отца в составе его имени – это часть семейных идентичности и памяти, дополнительная биографическая опора, которая, в отличие от милитаризованной национальной памяти путинской России, ничем не угрожает другим народам и, вместе с тем, никак не мешает чувствовать себя неотъемлемой частью рода человеческого. Нам, как и, например, англичанам с американцами с их неясной функции «средними именами» (кстати, не редко они служат чем-то вроде отчеств и «матчеств», «дедчеств» и «бабчеств»), нечего стыдиться нашей традиционной системы имен. Партиципация к «нормальному миру» через «патронимоцид» – нелепа и самоуничижительна. Может в результате глобальной интеграции национальных отечеств отчества исчезнут вместе с другими реликтами мировой ономастики, но зачем «лізти попереду батька…»?

В заключение хочу поздравить участников проекта, который серьезно изменил мои представления о современном музее. Надеюсь, что и другие читатели найдут в нем много интересных идей. Желаю всем авторам и редакторам новых творческих успехов!

 

329

Cookies помогают нам улучшить наш веб-сайт и подбирать информацию, подходящую конкретно вам.
Используя этот веб-сайт, вы соглашаетесь с тем, что мы используем coockies. Если вы не согласны - покиньте этот веб-сайт

Подробнее о cookies можно прочитать здесь