Махотина Е. Об издании «Война и оккупация. Неизвестные фотографии солдат Вермахта с захваченной территории СССР и советско-германского фронта»


Екатерина Махотина, PhD, Бонн, Германия

 

Личная история Второй мировой войны

Когда 22 июня 1941 года трёхмиллионная армия Вермахта вторглась в Советский Союз, у многих солдат был с собой фотоаппарат. С 1933 года любительская фотография стала популярным мужским досугом, и уже в 1933 году Йозеф Геббельс пропагандировал создание миллионной армии фотографов-любителей  для национального образования в духе нацистской пропаганды.

Легкое и дешевое оборудование от «Agfa», «Kodak», «Voigtländer» и простая в использовании фототехника позволили многим солдатам документировать военные кампании для своих частных целей. Оккупированные территории Западной Европы и экзотические ландшафты северо-африканской кампании впервые попали в объектив простого немца: большинство солдат до этого никогда не покидало пределы Рейха. Фотографировали здесь в основном достопримечательности и себя на их фоне. Тем не менее, подобные туристические фотографии не были лишены и пропаганды, курс на которую был изначально задан Геббельсом: "Это обязанность солдата, особенно сейчас, не дать камере отдохнуть»[1].

В невиданном доселе масштабе оккупация и война стали предметом любительской съемки. Солдаты снимали, печатали, менялись, посылали фотографии домой к семьям и создавали специальные фотоальбомы. Так как в Третьем Рейхе все личное становилось политическим, альбомы для хранения фотографий были изготовлены специальным образом, чтобы задать правильный тон для понимания войны: на обложке - символы Третьего Рейха, на форзаце - портреты фюрера и генералов, цитаты.

Лишь недавно эти личные фотоархивы стали предметом изучения и общественных дискуссий. Авторов снимков практически не осталось в живых, а память о войне окончательно переходит из коммуникативной памяти в культурную, из семейной коммуникации - в архив. Теперь это задача историка - интерпретировать и заново контекстуализировать собранные фотоматериалы. В Германии наиболее известным специалистом является Petra Bopp[2], а в России это - Георгий Шепелев.  Он смог собрать около 5000 снимков немецких солдат и опубликовать 140 из них в  издании «Война и оккупация. Неизвестные фотографии солдат Вермахта с захваченной территории СССР и советско-германского фронта», недавно вышедшем в издательском доме «Российского военно-исторического общества».

 

Как «читать» снимки с фронта?

Исследователи направления «visual turn»[3] указывают на неразрешимое внутреннее противоречие фотоснимка: он имеет неоспоримую документальную ценность, но в то же время обладает дискурсивной функцией – т.е. является предметом инструментализации в целях политики памяти.  Мы знаем, что образы имеют огромное значение для формирования культурной памяти и общественного мнения о прошлом. Как указывает философ Ролан Барт, на фотографии мы видим объект, "присутствие которого нельзя отрицать"[4]. Фотографии рассматриваются нами как окно в реальность прошлого и формируют наши представления о былом времени, в том числе о преступлениях.

Однако необходимо понимать, что кодирование фотографического изображения начинается в момент его создания. Фотограф выбирает фрагмент реальности и, делая что-то видимым, решает в то же время, в что же остается невидимым. Далее кодирование или реконтекстуализация осуществляется теми, кто выбирает снимок для выставки, каталога и публикации.

Образы рассматриваются нами, зрителями, как доказательство нарратива, который нам преподносят, однако и сам нарратив, и снимки являются конструктами, интерпретациями. Вот почему в юриспруденции с большой осторожностью относятся к  фотографии в качестве доказательства: В Нюрнбергских процессах, например, фотографии не использовались как единственный источник доказательства[5]. Таким образом, фотография – не «твердый источник», который следует рассматривать однозначно позитивистски. Известным примером того, как историки могут недооценить различие между реальностью и интерпретацией фотоснимка, является ошибочное использование некоторых фотографий на выставке «Преступления Вермахта» в первой версии 1995 года. Фотографии, выставленные в качестве доказательств преступлений Вермахта, представляли собой снимки преступных действий при отступлении Красной Армии[6].

Символическую ценность образов для памяти поколений трудно переоценить. Если говорить о визуализации Холокоста, то в обществах Западной Европы несомненно наиболее известной образной ассоциацией является фотография ворот Освенцима с рельсами, сфотографированными Станиславом Мухой[7]. Расхожая интерпретация этого снимка – ворота смерти. Зритель предполагает, что перед этими воротами проходили отборы в смерть, а сам снимок символизирует депортацию в лагерь смерти евреев Европы. В этом гипер-каноническом значении эта фотография воспроизводилась бесчисленное количество раз, и используется до сих пор в немецких газетах и журналах для иллюстрации памятных дат. Однако польский фотограф Станислав Муха запечатлел лагерь Аушвиц в феврале или марте 1945, т.е. когда лагерь уже был освобожден Красной Армией, и сделал это по заказу советского руководства для документации освобожденного лагеря. К тому же снимок сделан внутри лагеря, а не снаружи, как предполагают многие, видя здесь безвыходную дорогу в смерть. Отсутствие жертв и палачей на фотографии также очень примечательно для символичности образа в немецкой культуре памяти: Холокост представляется техническим, анонимным и абстрактным процессом. Образ лагеря уничтожения «где-то на востоке» представлял Холокост чем-то не имеющим ничего общего с бытовой реальностью немецкого общества.

Главенство ворот Освенцима в визуальной памяти ставит в тень Холокост в рамках войны на уничтожение на Востоке, т.е. массового убийства советских евреев летом – осенью 1941 года,  Holocaust by bullets. Намного меньше известны, если вообще известны, фотографии мест расстрелов, таких как Малый Тростенец, Бабий Яр, Понары, Бикерники, Змиевская Балка и другие места Советского Союза, где убийства были не анонимны, а требовали личного участия солдат Вермахта и их пособников. Немецкие штурмбаннфюреры скрупулезно записывали количество и место массовых расстрелов евреев, коммунистов и «партизан», но не оставляли фотографических свидетельств своих преступлений. Фотографии, документирующие Холокост на советской территории, есть, но требуют от зрителя домысливания произошедшего «потом»: солдаты Вермахта, снимавшие евреев любительскими камерами, часто в издевательских позах, понимали, что делали это перед тем, как объектов их съемки ждало уничтожение.

Эти немногие сохранившиеся фотографии, изображающие в близком ракурсе смерть, или насмешки и избиение жертв, не являются беспроблемными с точки зрения человеческой этики: мы смотрим на происходящее сквозь объектив палача, целью снимка которого является очередное бесчестие жертвы. Военнопленные и гражданское население находятся в абсолютной власти немецкого солдата, и не давали согласие ни на фотографирование, ни на распространение фотографий. Кроме того, подписи под ними содержат большое количество негативных оценок.

В связи с этим возникает еще один вопрос - какую роль эмоции играют в передаче исторического знания? После того, как Теодор Адорно увидел фотографии немецких преступлений, он потребовал, чтобы эти изображения ужаса не использовались. Он видел опасность в том, что непредставимый ужас изображенного притупит зрительские эмоции и привет к осознанному дистанцированию, отчуждению от знания об этом.

Однако, именно признанный доказательный характер фотографий - «это произошло» - может привести со стороны палачей к осознанию своей ответственности. Когда снимки из частных фотоархивов стали представляться широкой публике, дедушка Фриц уже не мог скрыть того, что делал на Восточном фронте, – он столкнулся с чувством стыда, которое стало дискурсивным в немецких средствах массовой информации. С другой стороны, как на это и правильно указывает Шепелев, для преследуемых, жертв и их родственников эти образы могут «озвучить» травматическое пережитое и сделать его доступным для политики памяти.

Примером использования фотографий как evidence of Holocaust[8] является Иерусалимский мемориал Яд Вашем. Каждый, кто видел expressis verbis изображение насилия на постоянной выставке, ясно вынесет уроки прошлого и политический посыл для культуры памяти государства Израиль. Таким образом, фотографии, как медиа коммуникации, имеют ярко выраженную социальную функцию. Как подчеркивает William J. Thomas Mitchell, родоначальник направления «visual culture», образ и общественность находятся в тесной взаимосвязи друг с другом.

 

Война на уничтожение как лакуна в визуальной памяти о войне

Все эти методологические, интерпретационные и источниковедческие проблемы затрагивает и Георгий Шепелев в введении к своему изданию. То, что геноцидальные практики ведения войны на Востоке «трудно представить» и они малоизвестны послевоенным поколениям, было для автора одним из мотивов для сбора и публикации фотографий. Подобно тому, как отсутствие образов в Германии формировало идею "чистой войны" Вермахта, так и насилие, испытанное советскими гражданами на оккупированных территориях, мало известно нынешним поколениям в государствах-преемниках Советского Союза.

Автор выбрал для публикации именно те фотографии, которые отражают характер войны на уничтожение против Советского Союза. Шепелев указывает на то, что представление о войне было стандартизировано посредством обмена фотографиями и личными заказами. Военная фотография во Второй мировой войне имела свой канон: погибшие советские солдаты и лошади, грязь и запустение, горящие деревни, советские военнопленные – эти мотивы можно найти почти во всех военных альбомах с фронта. Обмен изображениями и тесные контакты между фотожурналистами и фотолюбителями повлияли на эстетику фотографий. Поэтому, несмотря на многочисленность снимков, их визуальный репертуар довольно ограничен и облегчает систематизацию. Шепелев реконтекстуализирует 140 снимков, распределяя их на семь тем: «Вторжение», «Война на уничтожение», «война как путешествие и праздник», «оккупанты и местное население», «провал блицкрига», «Вторая мировая война (общемировой контекст войны против Советского Союза)», «Найти человека».

Задача Шепелева – вывести зрителя из-под власти объектива вермахта, заглянуть за инсценированный ракурс солдата. Он дает понять, что авторы снимков целенаправленно инсценировали свои изображения, чтобы передать определенное содержание, и прежде всего – расово-идеологическое превосходство. В этом – их близость с фотографиями военной пропаганды. В обоих случаях мы имеем дело не с войной «как она была», а с войной «как ее видели». Шепелев обращает внимание и на то, что не всегда можно правильно определить намерение фотографа: так, изображение казни или издевательств может служит бытовому увеселению на фронте, а может отражать негативную реакцию солдата на преступления.

Большинство изображенных изображений, как правильно определил Шепелев, представляют акт фотографирования как инструмент оккупационной политики: эксплуатация и грабеж местного населения, насилие над партизанами, военнопленными, введение „порядка“, издевательство над жертвами (трупы погибших крупным планом). Зритель становится «вторичным свидетелем» презрительного отношения к населению Советского Союза, к жертвам нападения. Так, многочисленные беды жителей оккупированных территорий объясняются отсталостью «русских». Презрительное отношение усиливается издевательскими комментариями в подписях к фотографиям. Кроме того, подписи свидетельствуют о невежестве по отношению к русской истории и культуре, а также о «русификации» врага, независимо от того, происходит ли действие на Украине или в Беларуси. Еврей в этих подписях также «русифицирован», что свидетельствует о действенной силе пропагандистского мотива «еврейского большевизма».

Бесчеловечность, представленная образами голодающих советских военнопленных перед хорошо одетыми и хорошо накормленными солдатами и охранниками вермахта, часто является иллюстративным доказательством расово-идеологической войны с намерением уничтожения, которую Германия вела против Советского Союза.

Однако то, что эти фотографии не только распространялись среди солдат, но и отправлялись семьям в Германию – и хранились там, и вклеивались в альбомы, – бросает иной взгляд на немецкое общество, знавшее о войне на уничтожение и поддерживавшее эту политику. Не только генералитет и солдаты не признавали советских граждан людьми, но и те немки и немцы, которые вставляли в альбомы фотографии повешенных партизан или горящих деревень. Таким образом, эти фотографии служат нам не только свидетельствами о военных событиях, но и столь же много говорят о менталитете военного поколения.

В этом вопросе издание Шепелева очень хорошо дополняет фундаментальное исследование Николя Старгарта „German War. A Nation under Arms, 1939-1945“[9], в котором он показал, как немцы, даже имея перед глазами геноцид евреев, до конца верили в фюрера и победу. Йохен Хелльбек также показал в «Сталинградских протоколах», что нацистские идеологемы и после поражения в войне формировали нарратив в воспоминаниях немецких военнопленных[10].

Частные фотоколлекции и фотоальбомы можно изучать как конструкции семейной памяти целого поколения. Индивидуальное молчание о совершенных преступлениях ветеранов вермахта находится во взаимосвязи с укрыванием фотографий с фронта. Немцы понимали, что публичное демонстрирование фотографий может навредить личному обелению в процессах денацификации и подорвать дискурс жалости к себе как к простой пешке в руках безумного диктатора Гитлера. С другой стороны, и публичного интереса ворошить прошлое не было.

Во многих немецких семьях такие “дедушкины ядовитые ящики " хранятся и по сей день. Дети солдат не спрашивали их о фронте, а когда эти вопросы начали интересовать внуков, возможность ясной памяти у ветеранов была очень и очень ограничена. Это продолжает способствовать дискурсу "Дедушка не был нацистом“[11] в семейном сознании немцев.

Значение частной фотографии военного времени для обществ Германии и России трудно переоценить. Коллекция Шепелева может дать ответы на вопросы, которые обсуждаются в кругах профессиональных историков Германии сегодня: насколько практики войны на уничтожение повторяли практики колониального насилия солдат кайзеровской Германии в начале XX века и насколько сильна была традиция расистской политики? Анализ образа «чужого», будь то чернокожие солдаты Франции, евреи штетла, ромяне или славяне выявляет интересные аналогии и поможет рассмотреть оккупационную политику как один из видов колониальной агрессии.

Какой вклад может внести эта книга в дебаты немецкой общественности?  Уже несколько лет часть немецкого общества выступает за создание мемориала для советских и польских жертв Второй мировой войны. В прошлом году Бундестаг принял наконец решение о создании музея-документации немецкой оккупации во время Второй мировой войны. Он должен будет документировать оккупационную политику и рассмотреть в первую очередь опыт стран Восточной Европы и Советского Союза. Коллекция и издание Шепелева может внести свою лепту в иллюстрацию тезиса о «русской кампании» как о войне на уничтожение sui generis, где запланированные преступления поддерживались солдатами и населением. Оно может также продемонстрировать, что мнимая русификация жертв Войны против Советского Союза опирается не на «историческую» немецкую симпатию к России, а скорее на традицию негативного образа отсталой России и на игнорирование  многонационального характера населения Советского Союза.

Об авторе:

Екатерина Махотина имеет докторскую степень по истории Восточной Европы (PhD). Изучала историю и чешский язык и литературу в Санкт-Петербурге, Карлсруэ, Регенсбурге и Мюнхене. С 2011 по 2016 год она была научным ассистентом на кафедре истории Восточной и Юго-Восточной Европы в Университете Людвига-Максимилиана в Мюнхене, а с 2016 года - научным ассистентом на кафедре истории Восточной Европы в Боннском университете. Ее исследования посвящены культурам памяти в России и Восточной Центральной Европе, истории Литвы 20-го века, а также социальной истории и истории уголовно-исполнительной практики в России раннего нового времени. Она руководила несколькими проектами по неизвестным местам нацистского террора в Германии, особенно по судьбам подневольных рабочих и советских военнопленных ("http://www.muenchner-leerstellen.de", "https://bonnerleerstellen.net“), а также проектами, посвященными коммеморативным практикам Дня Победы в пост-советском пространстве (вместе с Мишей Габовичем и Кордулой Гданиец). В 2017 году она была удостоена премии Фонда Перегринуса Баварской академии наук и гуманитарных наук за научную и общественную деятельность. Она является членом научного совета в Фонде Мемориал убитым евреям Европы, в Фонде Гамбургских Мемориалов и Мест памяти жертвам Второй Мировой Войны и нацистского террора, а так же научной группы по созданию нового Музея немецкой оккупации Европы во время Второй Мировой Войны.

 

[1] Hitler und die Deutschen. Ausstellungskatalog. Berlin 2010. S. 245.

[2] Petra Bopp, Forschungsprojekt „Fremde im Visier. Privatfotografie der Wehrmachtssoldaten im Zweiten Weltkrieg“, издано здесь: Fremde im Visier. Fotoalben aus dem Zweiten Weltkrieg. Kerber Verlag Bielefeld 2009,Aufl. 2012.

[3] Mitchell, William J. Thomas: Bildtheorie. Frankfurt am Main 2008.

[4] Barthes, Roland: „Es ist so gewesen“. In: Barthes, Roland: Die helle Kammer. Bemerkung zur Fotografie. Frankfurt am Main 1985, 86.

[5] Brink, Cornelia: Ikonen der Vernichtung. Öffentlicher Gebrauch von Fotografien aus nationalsozialistischen Konzentrationslagern nach 1945. Berlin 1990, 103-123.

[6] Lethen, Helmuth: Der Text der Historiografie und der Wunsch nach einer physikalischen Spur. Das Problem der Fotografie in den beiden Wehrmachtsausstellungen. In: Zeitgeschichte 29 (2002), 76-86.

[7] https:--de.wikipedia.org-wiki-Foto_vom_Torhaus_Auschwitz-Birkenau

[8] Struk, Janina: Photographing the Holocaust. Interpretations of the evidence. London 2005.

[9] Stargart, Nicholas: German War. A Nation under Arms, 1939-1945. London 2015.

[10] Hellbeck, Jochen: Die Stalingrad Protokolle. Sowjetische Augenzeugen berichten aus der Schlacht. Frankfurt am Main 2012. S. 483-522. См. Также Sönke Neitzel, Harald Welzer, Soldaten. Protokolle vom Kämpfen, Töten und Sterben, Frankfurt am Main 2011.

[11] См. исследование Х. Вельцера: Harald Welzer, Sabine Moller, Karoline Tschuggnall, „Opa war kein Nazi“. Nationalsozialismus und Holocaust im Familiengedächtnis, 2. Aufl. Frankfurt am Main 2002. См. результаты исследования МЕМО: https:--www.stiftung-evz.de-fileadmin-user_upload-EVZ_Uploads-Stiftung-Publikationen-EVZ_Studie_MEMO_2019_final.pdf

407

Cookies помогают нам улучшить наш веб-сайт и подбирать информацию, подходящую конкретно вам.
Используя этот веб-сайт, вы соглашаетесь с тем, что мы используем coockies. Если вы не согласны - покиньте этот веб-сайт

Подробнее о cookies можно прочитать здесь