Тесля А.А. Коммерция и проповедь

Тесля А.А. Коммерция и проповедь. Рец.: Шабанов А.Е. Передвижники: между коммерческим товариществом и художественным движением / Науч. ред. И.А. Доронченков. СПб.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2015. 336 с.: ил. // Историческая Экспертиза. № 4. 2015. С. 91-94.

 

Есть темы, о которых сложно писать, поскольку вроде бы о них сказано всё, что возможно, — и в то же время есть потребность, вследствие чувства не столько недосказанности, сколько вообще — «несказанности». «Всё сказано», «много раз говорено» — и вместе с тем кажется, что большой разговор еще едва только начался. Подобных тем довольно много в истории русской литературы. Достаточно вспомнить М.Е. Салтыкова-Щедрина. Его часто переиздают, охотно цитируют. И в то же время в восприятии образованной публики место писателя в литературе, в истории общественной мысли, его влияние на стилистику современников и потомков остается до сих пор недостаточно определенным. Впрочем, можно привести и пример совсем другого рода, со сходным эффектом — более чем вековой разговор о Достоевском превратил последнего в публичном пространстве в другое имя «духовности», «русской идеи» и чего-то еще столь же неопределенного и эмоционально-напряженного, для одних служа точкой притяжения, для других — отталкивания, уже как «имя», не только без чтения текстов самого Достоевского, но и, что гораздо любопытнее, независимо от чтения. Или «народничество» — предмет скорее «запылившийся», чем исследованный, зачастую не вызывающий любопытства уже на первом шаге, кажется, что «уже все сказано» и, одновременно, что «в сущности — сказать нечего» (не считая чисто фактических подробностей, интересных специалистам).

В истории русской живописи одной из подобных тем являются «передвижники» — о них вроде бы «всё известно», их имена и репродукции их картин мы знаем настолько, что не способны вспомнить, где и когда впервые их увидели — они «всегда», «уже были» в нашем сознании. Иными словами, здесь затруднительно само эстетическое переживание, выстраиваемое на контрасте, они — та первичная рамка, тот «эстетический опыт», который выступает как основание для иного — и определяется уже в этой, обратной перспективе. Чтобы как-то отнестись к «передвижникам», мы должны сначала отнестись к чему-то иному — к К.П. Брюллову или Д.Г. Левицкому, к «мирискусникам» или авангардистам — и не важно, как именно, с принятием или отвержением, поскольку только затем у нас получится осмысленно отнестись к «передвижникам», они станут «видимым», различимым «опытом». Впрочем, этим «иным» способны стать и сами «передвижники» — когда из слитой массы, того изначального недифференцированного восприятия выступят отдельные авторы, удивляя/обращая на себя внимание расхождением с ожиданиями.

Подход, предложенный автором, в общем-то предсказуем — это попытка дать комплексный анализ первого двадцатипятилетия деятельности «передвижников», не выбирая между двумя подходами — «идейным» (или, как именует его автор, «идеалистическим») и «социально-экономическим», а совмещая их. Собственно, противоречия между этими подходами самими по себе — нет, ведь если в рамках «идейного» подхода речь идет о «передвижниках» как движении художников-реалистов, стремящихся реализовать свою эстетическую программу (в свою очередь или производную от, или связанную с общественно-политическими взглядами), то «социально-экономический» подход задается иным вопросом — каким образом, например, если даже допустить, что «идейные» цели являются исходными, они смогли быть реализованы, как выстраивалось взаимодействие в группе, каким образом она смогла найти свою аудиторию и т. п. Соответственно, в рамках исследования возникают две группы вопросов, актуализирующие разницу подходов:

— во-первых, вопросы эмпирические: чем изначально являлось Товарищество передвижных художественных выставок, было ли оно коммерческим проектом, ограниченным преимущественно или исключительно целями экономическими, или же выступало как художественное движение («в перспективе»). Подчеркнем, что с точки зрения теоретических подходов здесь нет ситуации взаимоисключения — вопрос лишь о том, какая реконструкция подтверждается фактическим материалом;

— во-вторых, вопросы теоретического плана. В данном случае речь идет именно о конфликтующих способах интерпретации: исходя из «социологии искусства» (В.М. Фриче, А.А. Федорова-Давыдова), «социально-экономическая» интерпретация выступает в качестве «подлинной», отсылающей к существу дела, тогда как «идейное», «идеалистическое» обоснование — лишь «превращенная форма», социально-приемлемое в данном контексте, в данном месте и времени выражение подлинных стремлений. В теоретическом плане Шабанов отказывается от подобного противопоставления — наблюдения Федорова-Давыдова используются им как эмпирический материал, не включающий общетеоретической схемы: иначе говоря, речь не идет о возврате к интерпретации передвижников в рамках социологии искусства 1920-х гг., а именно о постановке вопроса, чем являлось Товарищество передвижных художественных выставок.

Шабанов демонстрирует, что на оценку и восприятие Товарищества повлияла его последующая история — иными словами, то, что начиналось как коммерческое товарищество, стало восприниматься как художественное движение, при этом полученный результат оказался отброшен в прошлое: позднейшая интерпретация определила привычное описание изначальных целей. Таким образом, «передвижники» оказываются исторически изменчивым объектом — «идеалистическая» интерпретация, наиболее распространенная и авторитетная, не случайна, но исторически неточна. «Передвижники» осмысляют себя как художественное движение — и с этим исследователь не спорит, основной аргумент его иного плана — они начинают осмыслять себя подобным образом достаточно поздно, во второй половине 1880-х гг. Данный тезис основывается на разнообразном материале, начиная с анализа переписки членов товарищества, совместных фотографий и вплоть до газетных объявлений о передвижных выставках, каталогов и отчетов (примечательно, что впервые «Товарищество…» как эстетическое объединение будет заявлено лишь в отчете за первые пятнадцать лет деятельности).

Следует отметить, что некоторые формулировки автора избыточно заострены — ведь тезису об исключительно «коммерческом» характере Товарищества в 1870-х гг. противоречит демонстративный его демократизм, отказ во всех исходящих от самого Товарищества текстах использовать существующую академическую «табель о рангах», расположение и в рамках каталога, и в объявлениях исключительно по алфавитному порядку, аналогичным образом — фиксируемое исследователем отсутствие тех или иных родов живописи, в первую очередь на мифологические или античные исторические сюжеты.

Иначе говоря, Товарищество не возникало как художественное движение — с ясно выраженной эстетической программой, здесь с автором можно согласиться — и преследовало коммерческие цели, но при этом оно выступало как группа авторов с достаточно близкими художественными и общественными представлениями, что и позволило ему, во-первых, в дальнейшем перерасти в художественное движение, и, во-вторых, быть переинтерпретированным подобным образом ретроспективно.

Наиболее любопытен и обстоятельно изложен тезис, согласно которому становление «передвижников» художественным движением — процесс, инициированный извне: текст работы делится на две части, первая из которых посвящена саморепрезентациям Товарищества, а вторая — образам Товарищества в глазах современников. Из массы проанализированных источников следует, что саморепрезентации Товарищества оставались достаточно стабильными, тогда как для современников обособление Товарищества и осмысление его как отдельного художественного феномена протекает в несколько этапов, из которых важнейшие — V выставка, впервые прошедшая в Петербурге не в залах Академии художеств, а в арендованных помещениях Академии наук (данное территориальное перемещение стимулировало публику к противопоставлению академическим выставкам), и затем серия скандалов на XI, XII и XIII выставках, связанных с экспонировавшимися картинами И. Репина, — соответственно «Крестный ход в Курской губернии», «Не ждали» и «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года», которые одновременно воспринимаются единодушно как высокие художественные достижения и в то же время прочитываются как острые полемические, публицистические высказывания. В результате уже к XV выставке Товарищество начинает определять себя как единое движение с художественной программой.

В самом конце своей работы Шабанов пишет: «<…> постоянный приоритет целей выставочного предприятия над реалистическими принципами может дать ключ к предварительному пониманию, если не к полному объяснению, еще одной проблемы, намеченной в этой книге: ключевым элементом коммерческого “бренда” передвижников был не столько реализм, сколько “русскость”. Не исключено, что художники подняли национальный стяг, дабы сделать свой реализм менее проблематичным, но все свидетельствует о том, что русская тема была способна вместить больший спектр эстетических подходов, и реализм стал лишь одним из них» (с. 272). Таким образом, автор ставит весьма интересную новую исследовательскую задачу, поскольку и сами «передвижники», и наиболее известные из их современников — художественных критиков определяли движение как «национальную», «русскую школу живописи», а Г.Г. Мясоедов в отчете за первые пятнадцать лет деятельности Товарищества прямо связывал реализм и национальное, утверждая: «Это реальное направление мало-помалу проникло почти всюду, не только в сознание художников, но также в сознание публики, которая начала относиться к искусству с меньшей легкостью и предъявлять более серьезные требования. Подъем национального чувства в России создал новые точки опоры и дал доступ новому искусству на все выставки <…>» (выд. нами, с. 288). Остается надеяться, что в обозримом будущем этот намеченный аспект, побуждающий к плодотворному сочетанию понятийного и эстетического анализа, языков описаний и самоописаний, получит не менее вдумчивое и тонкое рассмотрение, чем история первых пятнадцати лет Товарищества передвижных художественных выставок.

 

37