Cookies помогают нам улучшить наш веб-сайт и подбирать информацию, подходящую конкретно вам.
Используя этот веб-сайт, вы соглашаетесь с тем, что мы используем coockies. Если вы не согласны - покиньте этот веб-сайт

Подробнее о cookies можно прочитать здесь

 

Соколовская М.В. Взятые баррикады

Соколовская М.В. Взятые баррикады. Девяностые как кульминация движения России к Свободе и настоящее как время музейных аффектов получили воплощение в Музее Бориса Ельцина в Екатеринбурге // Историческая Экспертиза. № 3. 2016. С. 316-331.

Вдохновившись американским опытом, в 2008 году в России приняли Федеральный закон «О центрах исторического наследия президентов Российской Федерации, прекративших исполнение своих полномочий». 25 ноября 2015 года в Екатеринбурге открылся Президентский центр Б. Н. Ельцина. Ядром Центра оказались не библиотека и архив, как ожидаешь, читая закон, но Музей первого президента России Б. Н. Ельцина, созданный при участии агентства музейного проектирования Ralph Appelbaum Associates. Дисциплинированный посетитель музея должен последовательно посмотреть вводный анимационный фильм «Россия в потоке истории», экспозицию «Лабиринт», в которой семейная и личная история Бориса Николаевича Ельцина развертывается на фоне истории России в XX столетии, экспозицию «Семь дней, которые изменили Россию», напоминающую о главных образах и событиях 1990-х и конструирующих «эпоху Ельцина». В завершении пути зритель может сфотографироваться со скульптурой Бориса Николаевича на «Президентской площади», а также на фоне картины Эрика Булатова в «Зале свободы». Путешествие по музею подводит к знакомству с основными статьями российской Конституции, а ее печатное издание можно унести с собой для внимательного штудирования дома.

Центр Ельцина стал популярны местом Екатеринбурга с первых дней работы, но он был создан прежде всего не для города и не о городе, но о 1990-х для всей страны. Центр Ельцина напоминает не только о девяностых, но и свидетельствует о приостановке процессов регионализации той поры, о мощи централизованного государства первых десятилетий XXI века. Возможно, самый главный вопрос, который задается в связи с открытием Центра (и музея): неужели девяностые публично осмыслены как эпоха все еще важных ценностей? Вероятно, этот вопрос можно переиначить: может быть, мы нынешние не очень отличаемся от людей тогдашних, мы действительно наследники тех ценностей, надо только понять, что это за значимые идеи из девяностых. Насколько ясно и сложно в музее показаны конец советской эпохи и рождение новой России? Может быть, сами технологии музейного показа позволяют в том времени высветить только то, с чем мы готовы мириться сейчас, комфортный образ времени, составными элементами которого будут даже насилие, обнищание, боль, если им найдено правильное место в ячейках музейной экспозиции?

Свердловск, из которого Борис Николаевич Ельцин уехал по зову коммунистической партии в Москву, и нынешний Екатеринбург различаются. Дело не только в том, что в том советском Свердловске не без успехов работали многочисленные заводы, а в нынешнем Екатеринбурге столь же успешны прежде всего торговые центры и металлургические компании, производства которых развернуты за пределами города. Нет, тот Свердловск был хоть и индустриальным, но сохранял и другой хозяйственный уклад. Еще в начале 2000-х в центре города некоторые держали коз и коров. Сейчас на месте частных домов – многоквартирные высотки с магазинами и кафе на первых этажах. Можно сказать, Екатеринбург, несмотря на усилия создать комфортный город в 1950–70-е годы, только-только урбанизируется и превращается в современный полис с его особыми впечатлениями и новыми практиками потребления.

С террасы Центра Ельцина открывается прекрасный вид на городской пруд и левый берег Исети со стадионами, храмами, театрами, старинные усадьбами и современными офисными зданиями и жилыми домами. Этот район города очень изменился за последние сто лет. Ремесленная Мельковская слобода исчезла, усадебный мир западного склона Вознесенской горки был разрушен. Спортивный комплекс «Динамо» начала 1930-х годов, здание Управление магистральных газопроводов «Бухара – Урал» (ныне «Газпром трансгаз Екатеринбург»), Храм-на-Крови, Дворец игровых видов спорта «Уралочка», где проходит волейбольный турнир на Кубок Ельцина, небоскреб «Высотский», один из самых высоких на всем пространстве Урала и Сибири, пока пустое пространство недавно снесенного мукомольного завода – обозримы как зарубки на теле города, каждая из которых обозначает ход времени. Это не только один из самых красивых екатеринбургских видов, но и один из тех пейзажей, в которых масштаб панорамы сочетается с плотностью среды. Терраса – место, с которого одновременно хорошо видны и Вознесенский храм XVIII века, и построенный в начале 2000-х годов храм на месте расстрела семьи Николая II.

За спиной остается набор башен небольшого екатеринбургского «Сити», в котором деловые и жилые здания соседствуют с административными, среди них и здание областного правительства, бывшего обкома, построенного по воле Ельцина, единственное сооружение приличной архитектуры в этом районе. Долго сохранявшаяся здесь и в советское время застройка старого мещанского Екатеринбурга была стерта, и эти новые сооружения сегодня демонстрируют наличие денег в городе и изменения в России, произошедшие благодаря Борису Николаевичу Ельцину.

Само здание Центра Ельцина – плоть от плоти этого нового района, в котором деньги играют основную роль. Оно начинало строиться в 2006 году по проекту архитектора Сергея Алейникова («Архстройпроект-А») как конгресс-холл бизнес-центра «Демидов-Плаза» (переименованного сегодня в Деловой дом «Демидов» и имеющего иные негласные названия). Центр Ельцина получил остов девятиэтажного здания конгресс-холла в 2009 году – это позволяло разместить его в значимом месте, в сердце Екатеринбурга на улице имени Бориса Ельцина недалеко от зданий областного правительства и Законодательного Собрания, а также вдохнуть смысл и энергию в приостановленное из-за кризиса строительство. Справиться с уродливостью здания новый архитектор Борис Бернаскони смог благодаря фасадам из перфорированного алюминия. Эти красивые фальшстены, которые многие читают как образ проницаемых границ между властью и обществом, прикрывают отсутствие значимых перемен в библиотечно-музейном строительстве в России. Плохое здание было преображено хорошей декорацией, но швы между традицией и цивилизаторскими усилиями отлично видны. Летом 2016 года в вечерний час стены превратились в медиаэкраны – теперь Центр Ельцина сверкает в центре Екатеринбурга как маяк умных развлечений.

Борис Бернаскони – архитектор, получивший образование к концу ельцинской эпохи. Один из самых известных и интересных российских архитекторов в своем поколении, он проектировал в Свердловской области также Дом новой культуры (ДНК-центр) для Первоуральска. Пока здание в Первоуральске строилось, представления о культуре и новаторстве в России стали слишком размыты, и функции ныне достраиваемого объекта пока неясны. Центр Ельцина также строился долго, сроки открытия переносились, жизнь в стране менялась, и нынешняя архитектура Центра стала компромиссом между собственно эпохой Ельцина и временем новых архитекторов, которые появились в стране несмотря ни на что, но в провинции, как кажется, так и не построили новых музеев, библиотек, архивов. Тому вызревшему в России 1990-х новому миру, который упирается ногами не в советские традиции, а в мировые тенденции, досталась задача декорирования настоящего.

Подойти к зданию Центра можно с набережной, но потоки публики устремляются к нему в основном с улицы Бориса Ельцина, мимо открытого в 2011 году памятника Борису Ельцину по высокой лестнице. Подымаясь по ступеням, люди словно выныривают из некомфортной городской среды на террасу с видом на город, скамейками и фонтаном. Ранее расположенный на террасе объект московского архитектурного бюро «Новое» – огромная объемная, как противотанковый еж, светодиодная звезда – перенесен к площадке перед лестницей, ведущей к Центру с набережной. Так, блуждая, в Нью-Йорке можно наткнуться на арт-объект на пустой в субботний день площади у подножия делового небоскреба. Центр Ельцина – это «очень правильное пространство», оно намекает на что-то, что не здесь – не в Екатеринбурге в 2015 или 2016 году, обещая посетителям «правильную перспективу», воплощая их мечты о красивом, комфортном и современном Екатеринбурге.

Сегодня Центр Ельцина – это музей, галерея, книжный магазин «Пиотровский», атриум, в котором проходят концерты, конференц-залы, образовательно-развлекательные комнаты и несколько пока пустующих этажей для офисов и магазинов. В США подобные учреждения хранят архивы бывших президентов. При центре Ельцина архив и библиотека тоже вскоре откроются. Собственно Центр и начинал свою публичную работу в Екатеринбурге со сбора коллекций архива и музея. Но идея музея оказалась привлекательнее. Библиотека – место, где документы выдаются для самостоятельного изучения, где читающий может быть предоставлен сам себе и должен узнать многое, чтобы вынести суждение. Музей, особенно в том виде, в каком он существует последние десятилетия, место эффектов и аффектации публики. Не зря сценарист экспозиции «Семь дней, которые изменили Россию» режиссер Павел Лунгин сравнивает путь зрителя через залы с просмотром фильма. В кино мы погружаемся, размышляя над увиденным задним числом. Впрочем, любой музей дает зрителю возможность вырваться из плена кем-то смоделированных образов, покинув помещение. В музее Ельцина сегодня по ходу движения зрителя сотрудники объясняют, куда он должен идти, чтобы правильно прочитать рассказываемую историю, но это не лишает зрителя свободы перемещений, не защищает от непонимания, проецирования собственных ожиданий в экспозицию.

Для меня музей Ельцина не проясняет происходившего, а обнаруживает в прошлом источник реликвий и гордости. Это не связано с оптимистичным образом прошлого, замалчиванием трагических и противоречивых событий – тут этого нет. Но как только множество фактов, действий и воль сплетается в один рассказ, упорядоченность, обнаруживаемое в истории целеполагание, редуцирование разнообразных жизненных опытов до типичных ставит под вопрос возможность музея свидетельствовать не об общей памяти, но об общей истории. Когда я говорю о некотором раздражении, которое охватывает в музейных залах, редко кто спрашивает, почему. Одни понимающе соглашаются, хотя причины скепсиса у каждого могут быть свои. Другие пытаются противостоять моему самомнению, очерчивая для любых критических позиций территорию личных вкусов, заблуждений, предвзятого отношения и непонимания. Опыт посещения разных музеев и выставок показывает, что институции выстраивают ясный или путанный, но более или менее «тотальный» нарратив. Публика, напротив, не проводит в музеях сотни часов за изучением музейных предметов и в размышлениях, но извлекает пару уроков из недолгой прогулки. Задуманные уроки могут не совпасть с усвоенными. Музей Бориса Ельцина в силу утверждаемой в нем системы ценностей в любой критике черпает легитимность и энергию, но и для него важно, насколько велик зазор между декларируемыми ценностями и экспозиционными решениями, между музеем и реальностью, с которой он не может не соотносить историю XX века, и девяностых в частности.

Пока другие музеи Екатеринбурга думают, как работать с аудиторией, зарабатывать деньги, какие истории рассказывать и как, отдавать предпочтение постоянным экспозициям или выставочным программам, новый музей среди новых небоскребов демонстрирует силу нового. Многим кажется, что создатели Музея Ельцина поняли, как сделать историю интересной, нескучной, увлекательной. Рассказываемая здесь история сама по себе актуальна, так как сосредоточена на девяностых, которые являются частью личной истории большинства жителей страны. Музей предъявляет несколько переплетенных друг с другом повествований: о пути России к Свободе, об истории страны в XX веке, о Б. Н. Ельцине, становлении его личности и его карьере внутри советского мира и его деяниях на посту президента, наконец, собственно об «эпохе перемен». Девяностые понимаются как время от 1987 до 1999 года, от борьбы Бориса Николаевича с косным Политбюро, приведшей к новому типу политической карьеры, ставшей возможной еще в СССР, до завершения карьеры новогодним обращением к народу.

Если понимать историю не только как повествование о прошлом, но как ход времени от прошлого к будущему, Музей Ельцина возвращает в публичное пространство чувство истории. Девяностые представлены в разнообразных артефактах. Приходящие в музей зрители оказываются захвачены записями телевизионных передач, видами баррикад, витринами с бытовой техникой, разворотами газет и прочим, что в духе Пруста вызывает некоторые сильные переживания и позволяет многим вспомнить себя в то время. Но важнее другое: девяностые встроены в музее в ход русской истории от древних времен. Как сообщает установочный анимационный фильм в начале музейной экспозиции, века рабства и несвободы завершаются этой славной эпохой. Если довериться Музею Ельцина, у русской истории нет всемирной миссии, но есть вектор – вписаться в семью цивилизованных народов, знающих вкус Свободы. Этот вектор задан даже в тех обстоятельствах, когда сами европейские народы еще не обрели полноты свободы, например, при Петре I, который был современником Людовика XIV. «Ему нужны были европейские пушки и не нужны были европейские свободы», – сообщает закадровый голос о модернизаторских устремлениях Петра, не уточняя, о каких именно свободах и для кого идет речь, и «забывая», что Европа той поры – территория множества политических режимов. Цивилизованность, Европа, Свобода предстают образами желания, фигурами речи современного рассказчика, позволяющего любые анахронизмы и умолчания. Этот вектор движения к свободе в музее – не воля народа или героев предыдущих веков, но имманентный смысл истории России. В начале фильма зритель узнает, что русская демократия предшествовала русскому самодержавию, точкой отсчета русской политической истории является Новгородское вече. История России разворачивается как утрата и обретение Свободы и возвращение гражданам возможности соучастия (Ельцин смог «опереться не на личную власть, а на самостоятельный выбор граждан»). Вероятно, деятели предыдущих веков удивились бы так прочерченной линии русской истории и судьбы. Но мы как зрители имеем дело не только с имманентным импульсом, но и с прекрасным событием: в 90-е ценность Свободы была не только осознана, но закреплена законом, Конституцией, превратилась в практический принцип и осенила собой бег времен. В Музее Ельцина рассказывается не только о завершении некоторого этапа русской жизни, необыкновенно длительного, затянувшегося, но и о начале некоторого нового этапа. Первая мировая война, Революция, индустриализация, коллективизация, репрессии, победа в войне, полет в космос и перестройка – все это обозначено как вехи прошлого и прошедшего. Но Свобода является и обретенным словом: нашим предкам не довелось его прочитать и произнести громко и отчетливо без того, чтобы не прослыть бунтовщиками, нарушителями, но мы как наследники 90-х можем это себе позволить. Однако если все предыдущие попытки обретения Свободы завершались опричниной, закрепощением, сворачиванием реформ, гражданскими войнами, террором и диктатурой, что может подтвердить, что обретенная в 90-е Свобода все еще с нами и не является только лозунгом на знамени?

Центральными нарративами исторических музеев в России последние лет сто были Великая Октябрьская социалистическая революция, а позже и Великая Отечественная война. Это также были истории о свободе и освобождении, обретении прав после веков бесправия, о ценности человека, торжестве гуманизма. Рассказывая о ключевых событиях XX века в России, Музей Ельцина имеет схожий с советскими музеями ключевой концепт «движения к Свободе», но исходит из другой системы ценностей и оценок. Предыдущее понимание Свободы ставится под вопрос, так как та Свобода с ее первыми декретами советской власти, декларативными советскими конституциями дискредитирована реалиями советской жизни, а борьба декабристов, народников и революционеров рубежа веков – современным скептическим отношением к революциям. Так, сообщает Музей Ельцина, Николай II наконец утвердил первую русскую конституцию, его опорами в деле улучшения жизни жителей империи были С.Ю. Витте и П.А. Столыпин: стачки, волнения, баррикады первой русской революции не получают статус значимой воли граждан. Свобода оказывается возможной только как итог реформ, поддержанных не только снизу, но и сверху, требует единения народа и государства, так как только в этом случае не оборачивается бунтом, смутой и диктатурой. На этом пути Музей Ельцина романтизирует и публично легализует только баррикады 1991 года, подтверждая лишний раз, что историю пишут победители.

Тем не менее сосредоточенность Музея Ельцина на истории движения к Свободе превращает его экспозиции в новое высказывание в музейной жизни страны. Расширение русской истории на территории музеев и в иных публичных областях сегодня происходит за счет интереса к повседневности, к вопросам практик частной жизни, детства, моды и т. п. Связано это не только с новыми методологиями и пониманием истории и музейного дела, когда внимание смещается с ключевых событий и больших нарративов на страдания, переживания, опыт людей из разных социальных групп, но и со значимой для русской публичной истории «деидеологизацией» исторических нарративов. Показательный пример в музейной жизни Екатеринбурга – трансформация задуманной Музеем истории Екатеринбурга выставки о пионерии в выставку по истории детской одежды советской поры «Прекрасное далеко» (2009). Музей Ельцина, используя показ предметов из повседневной жизни, личные письма и документы, возвращает зрителя к вопросам социально-политической истории и делает важный шаг к новым историческим экспозициям, в которых недавнее прошлое, как и настоящее, может мыслиться фрагментом в цепи социально-политических перемен. Окостенение чувства истории хорошо видно в корпоративных музеях, особенно в старых заводских музеях. В таких музеях время замирает по ходу осмотра экспозиции, и интересы истории отходят на второй план перед интересами экономики или владельцев бизнеса: стенды об основании завода и напряженной, ударной работе сменяются стендами с современной продукцией, за временем строительства следует время стабильности, рассказ замещается каталогом. Музей Ельцина, напротив, героическое находит в недавней истории. Но сосредотачиваясь на 90-х, предполагает ли экспозиция Музея Ельцина, что это была точка отсчета новой эры русской истории? Или предполагает, что за музеефицированным финалом «движения к свободе» российская история длится и длится все в той же рамке поисков Свободы?

С первых шагов по музею понимаешь, что это музей, который не может представить историю обретения русским обществом Свободы не как дискурс, заявление, желание, а как практику, как новые властные отношения, новые условия реальности. На подступах к музею те, кто приходит в него не через вход в ресторан «1991», а через главный вход мимо гардероба, идут между двух стен. На одной собраны высказывания о Борисе Николаевиче Ельцине его современников-политиков. О герое музея говорит не народ России, а президенты и премьер-министры других стран. Наш герой был равен им, а не своим избирателям и согражданам. У музея пока не получается переключиться на голос народа: равные о равном говорят. Не президентам и премьер-министрам слово дадут уже внутри музея, например, показывая письма поддержки Ельцину конца 1980-х, а пока по пути можно прочитать слова Тони Блэра, премьер-министра Великобритании, Анатолия Горбунова, председателя Верховного Совета (позже – Сейма) Латвийской республики, или Александра Лукашенко, президента Белоруссии. Но если Жак Ширак говорит о вкладе президента Ельцина в развитие экономики и демократии в России, то Владимир Путин ценит человеческие качества Ельцина, среди которых главными, по его мнению, были прямота и умение брать ответственность. Эти короткие высказывания разных политиков можно рассмотреть как истории об идеалах, трансформациях, харизме и власти. По другую сторону на стене закреплены таблички донаторов с названиями корпораций и именами миллионеров. Такой коридор похож на аллею звезд, его таблички как ячейки с золотым запасом страны, который имеет конкретных собственников и закрепляет их право на политическую волю и частную собственность. Подобные таблички – обычная музейная практика, но в Музее Ельцина они приобретают двойственный смысл. Те посетители, кто в книге отзывов вздыхает о трате народных денег, могут узнать, чьи это были деньги.

Наконец зритель оказывается между билетной кассой и входами в музей и ресторан и витриной с подарками Борису Николаевичу Ельцину. Вход в музей – этикетное пространство, символический памятник усилий музейной дипломатии и стремления к объективности. Рядом – дары Бориса Немцова (оранжевый свитер марки Hugo Boss) и Николая Соколова из Кукрыниксов, дары глав других государств и сограждан. Подарки являются необходимым элементом социальной коммуникации, но их хранение в виде коллекции отсылает к парадоксальному коммуникационному разрыву. Должна ли такая коллекция что-то сообщать тебе о мире или миру о тебе помимо статуса в социальной иерархии? Будучи итогом спонтанного течения жизни, набор даров мог бы выступать как знаком высокого положения, так и метафорой отчуждения между человеком и его социальной ролью. Стоя у входа и зная, что итогом путешествия по музею задуман зал Свободы, не можешь представить, что помимо протокола заставляет хранить дары? Сентиментальность? Благодарность? Любовь к оружию, халатам, книгам, посуде? Витрина с подарками неизбежно отсылает не столько к обозначенной в экспликации дипломатической практике, сколько к двум значимым в русской социальной истории XX века конкретным сюжетам – подаркам вождям и подаркам в музей телеигры «Поле чудес». Так, когда оказываешься у пункта досмотра на входе в основную экспозицию, уже кое-что усваиваешь о своем месте в социальной иерархии и отношениях народа с президентом.

Пройдя через зону проверки билетов и досмотра, попадаешь в музей. Он расположен на двух этажах в дугообразных пространствах. Экспозиция первого этажа включает три важных раздела: установочный фильм, экспозицию «Настоящий XX век, или Лабиринт» и продолжающий ее, но акцентированный зал «Рывок в будущее» с письмом Б. Н. Ельцина М. С. Горбачеву от 12 сентября 1987 года с критикой отношений в партаппарате и заявлением об отставке с должности первого секретаря Московского Горкома.

Основная экспозиция открывается вводным анимационным фильмом, сделанным продюсером и режиссером Джаником Файзиевым и студией Main Road Post. Сценарий был написан журналистом и нынешним заместителем исполнительного директора Президентского центра Б. Н. Ельцина Людмилой Телень. Научными консультантами выступили историк, академик РАН Юрий Пивоваров и историк, председатель Совета Вольного исторического общества Никита Соколов. Именно через этот фильм обретение Свободы в 1990-е обозначено как одна из магистральных, наравне с Конституцией, идей музея в целом. Визуальное решение фильма впечатляет до головокружения: авторы на уровне формы отдают должное традиции места, Уралу как стране самоцветов, но также намекают на потаенность хода русской истории, ее незыблемую предопределенность. Каждая эпоха – как распадающаяся на каменья скала, мозаика, которую правители пересобирают по-своему, со своей «живинкой в деле». Есть в этом выборе нечто грустное: магический кристалл русской истории со все новыми и новыми картинами несвободы, как в калейдоскопе, демонстрирует рок материи. Можно ли собрать мозаику иначе? Авторы фильма говорят, что можно – что Ельцину это удалось. Но то, что ему это удалось лучше, чем Александру II или Михаилу Горбачеву, является итогом скорее страстной веры создателей музея, чем хода истории.

В развертывающемся далее «Лабиринте» истории XX века самой интересной линией становится краткий рассказ о Борисе Ельцине. Истории о Первой мировой войне, Революции, Гражданской войне, вожде Сталине, коллективизации и индустриализации, Великой Отечественной войне, железном занавесе, оттепели, застое и перестройке – всех этих обозначенных музеем главах «настоящего XX века» – составлены в экспозиции из трех типов свидетельств. Копии и подлинники плакатов, фотографий и других документов эпохи являются осколками, из которых усилием собирается исторический нарратив: в самом деле, что неискушенному зрителю о коллективизации сообщает перечень содержимого колхозной аптечки? Фрагменты художественных фильмов позволяют подтвердить эмоциональные образы времени, сформированные у зрителя предшествующим опытом. Им вторит и отбор документальных свидетельств, среди которых много подтверждающих наши общие представления: например, оттепель – это кукуруза, фестивали молодежи, космос (плакаты говорят об этом максимально наглядно) и спорт (волейбольный мяч Б. Н. Ельцина и история его «спортивной карьеры» напоминают о спортивных увлечениях той поры не так явно, но не менее ярко). Наконец, каждый раздел включает экспликацию, в сжатой форме передающую суть той или иной главы. Если посетитель узнает что-то новое из этой экспозиции (конечно, помимо обнаружения новых документов в витринах), это будет лишь подтверждением плохих элементарных исторических знаний. Школьник – главный адресат «Лабиринта» (не случайно, сувенирный магазин музея предлагает «Паспорт знатока истории», ориентированный на подростка). Другим адресатом этой экспозиции являются, возможно, и те, кто изучал историю в советской школе, никогда с ней более не сталкивался и по-прежнему считает коллективизацию механизмом развития социалистического сельского хозяйства, а репрессии – выдумкой и клеветой. Экспозиция расставляет акценты и дает ориентиры, вслед за установочным фильмом подготавливая к восприятию истории новой России.

В центре «Лабиринта» располагаются витрины с документами о Борисе Николаевиче и его семье: эта часть экспозиции устроена традиционно, но показывает, как в общем потоке истории рождается герой – например, направленным взглядом на судьбу конкретного человека. Не воевавший в силу возраста и наблюдатель репрессий больше, чем их непосредственная жертва, он оказывается персонажем истории с другими главами: крестьянский сын, советский школьник, строитель, партийный работник, глава московского горкома. В этот момент лабиринт истории обретает свою конфигурацию как потенциальная возможность множества нарративов, когда на фоне истории страны с ее обобщениями развертываются истории жизни разных людей. Поиски баланса между частным документом и личным голосом и итогами, отчетами, учебниками, оценками составляют нерв этой экспозиции, хотя выглядит она традиционно.

Переходом между историей XX века в той ее части, что прочитывается как пролог к девяностым, и собственно историей эпохи Ельцина является зал с письмом Бориса Николаевича Ельцина Михаилу Сергеевичу Горбачеву. С этого жеста несогласия с эпохой перемен по-советски начинается отсчет новой истории страны. На втором этаже она развертывается как история символических семи дней, семи глав музейного повествования: «Мы ждем перемен!» (о выступлении Б. Н. Ельцина на пленуме ЦК КПСС 21 октября 1987 года), Августовский путч, Непопулярные меры (об экономических реформах, свободе предпринимательства и преодолении товарного дефицита), Рождение Конституции, «Голосуй или проиграешь» (о президентских выборах в 1996 году), Президентский марафон (о втором сроке президентства Ельцина, включая историю операции на сердце Бориса Николаевича, хронику Первой чеченской кампании в экспозиции «Чеченская трагедия», кризис 1998 года, захоронение останков семьи Романовых и строительство Храма-на-Крови, вид на который открывается за стеклянной стеной музейного зала), Прощание с Кремлем (посетителям рассказывается, как «ядерный чемоданчик» был доверен В. В. Путину, и демонстрируется обстановка кремлевского кабинете времен первого президентского срока). Девяностые рассматриваются как эпоха, вроде оттепели, застоя, перестройки, но конструируются относительно действий Б. Н. Ельцина. Они словно бы захватывают территорию перестройки, которая для них оказывается и прологом, и болезнью, на излечение которой направлены реформаторские усилия. Так, «день третий» начинается с реконструкции советского гастронома, в витринах которого только березовый сок и морская капуста. Зритель вспоминает эти пустые магазины и огромные очереди за продуктами, одеждой, мебелью, все семейные истории, и переходит в пространство, где его ждут обоснование реформ («шоковой терапии») и трюк с несложной экономической игрой. Ты касаешься экрана пальцем, отвечаешь на вопросы теста на знание базовой экономической терминологии и истории реформ, выбираешь, куда бы инвестировал свои акции, что сделал бы с ними во время кризиса 1998 года – и узнаешь, сколько бы ты заработал. Проблема в том, что я смогла ответить на все вопросы теста и даже сделать «выгодные» виртуальные вложения, но моя эрудиция и некоторые навыки, о которых сообщает игра в Музее Ельцина, не помогают мне достичь более или менее стабильного финансового положения в реальной жизни. Задним умом я справляюсь с кризисами, которые были тяжелы для тех, кто девяностые пережил не ребенком. Музей говорит о закрытии производств, безработице, бедности, челноках, но голоса людей звучат приглушенно: гораздо важнее голоса людей, когда речь идет о письмах поддержки Ельцину во время перестройки или в дни путча 1991 года. Пустые прилавки и витрины с видеотехникой, сигаретами, жвачкой и прочим «ширпотребом», как называет товары музей, вспоминая язык эпохи, становятся полюсами между дефицитом и изобилием, не оставляя памяти зрители большого количества материальных зацепок для воспоминаний о цене за изобилие. Огромное количество артефактов, часть которых зрители неизбежно пропускают, не думая выдвинуть ящики в витринах или зайти в иной закуток, интерактивных экспонатов и реликвий собрано в новом лабиринте. Если повествованию о столетии предпослан ряд ясных идей, как если бы все споры улеглись и акценты расставлены и общепризнаны, словно бы речь идет об утверждении гелиоцентрической модели мира против геоцентрической, десятилетие перемен скрепляют только фигура Бориса Николаевича, Конституция и образ «новой страны». Речь идет не об обновленной стране, а о новой, выросшей из руин-баррикад и заявленной воли народа. Пустые прилавки и талоны, рок-концерты, стрельба по Белому дому, война в Чечне, захоронение останков царской семьи, выборы, заграничные путешествия и сериалы – репрезентации каждого сюжета в музее можно уделить отдельное внимание. Экспозиция выстроена логично, шаг за шагом ты идешь от одних баррикад к другим, смотришь по старому телевизору «Лебединое озеро», переступаешь линию-границу «СССР – Россия», находишь пересечения между разными событиями и фактами. Например, в серванте из набора мебели, принадлежавшего семье Ельциных, в пространстве типичного интерьера гостиной той поры (в главе «Августовский путч») можно найти тетрадь со стихотворениями Ильи Кричевского, погибшего во время путча 1991 года:

Мне сегодня привиделось небо,

Такое близкое и такое родное;

Оно меня взяло за душу,

Тряхнуло

И поставило с головы на ноги.

Тетрадь раскрыта так, что поэтический текст защитника Свободы рифмуется с картиной Эрика Булатова в Зале свободы, о которой речь пойдет дальше. Создатели экспозиции умело выстраивают связи между всеми документами и артефактами и аранжируют идею обретения Свободы в рамках основного закона, установления порядка, когда через жертвы и страдания настраивается верный ход вещей, «с головы на ноги». Но возможности исследовать историю девяностых через разнообразие документальных свидетельств между тем «противостоит» зрелищность экспозиционных решений, включающих троллейбус, интерьеры магазина и квартиры, макет баррикад и воспроизведенный кабинет в Кремле, и определяющих восприятие экспозиции.

В зале «Прощание с Кремлем» на столе президента стоит чашка чая, над которой подымается пар. Иногда он не подымается, что-то ломается в системе имитации, или смотритель забывает нажать нужную кнопку, или кто-то считает, что это излишняя иллюзия. Сама по себе чашка «с чаем» и облачком пара ничего не говорит об историческом событии, почти ничего к нему не добавляет. В зале воссоздан кремлевский кабинет Бориса Николаевича Ельцина в Кремле, но не тот, в котором он произнес свою новогоднюю речь в конце 1999 года, а более ранний. Эти незначительные, вроде даже неважные для хода истории сдвиги, в том числе, была там или не была чашка с чаем, значимы, если помимо вопросов аутентичности музеефицированных артефактов задаться вопросами подлинности и правдивости истории «прощания с Кремлем». О чем должен сообщить пар над чашкой внимательному посетителю? Является ли он следствием попыток дотошной и ответственной реконструкции прошедшего или аттрактивным приемом? Должен ли, поразив зрителя реконструкцией мельчайшего, перенаправить его внимание на переживание важности момента: ведь что-то же должна значить любовь к мелочам? Может, имитация пара над чашкой делает ближе к зрителю героя музея и должна создавать иллюзию его недавнего присутствия, пересоздает временные и социальные дистанции? Или этот пар, будучи музейным аттракционом, напротив, разрушает важность момента, заставляя усомнится в подлинности не только декораций? Может, это малозначимая деталь, без особой смысловой нагрузки, тот элемент экспозиции, который несложно изъять, даже если этот жест поставит под сомнение осмысленность некоторых экспозиционных решений. «Мелочь», деталь приобретает значение, так как вновь и вновь вопросы о функции музейных приемов сменяются вопросами ответственности музея и доверия музею. И то, что декор и обстановка кабинета как бы подлинные и одновременно являются не достоверными декорациями именно того события, которое на их фоне репрезентировано, усиливает недоверие.

Изобилие музейных технологий создает образ музея. Значимость показываемой истории подчеркивается количеством потраченных денег и сложностью технологических решений. Не аутентичные раритеты и масштаб коллекции делают Музей Ельцина значимым рассказчиком о первом президенте страны и истории России в XX веке для большей части посетителей. Привлекательная экспозиция формирует флёр новаторства и, как следствие, современности музея, но современность используемых в музее автоматизированных систем управления, принципов интерактивности и дизайнерских решений не гарантирует, что все идеологические заявления музея также соответствуют современному порядку вещей. Музей Ельцина похож на музеи Ленина не столько даже тем, что это музеи прославляемых политиков, в которых их личная история оказывается не отделима от истории страны, сколько привлекаемыми ресурсами и формулируемой общественной ролью. Открытый в 1980-е в Горках музей Ленина был интерактивным, представлял огромное количество копий документов в своих полутемных залах, заманивал визуальными трюками и включал пространства для общественных ритуалов. Как, впрочем, и музей Свердлова в Свердловске, у электрокостра которого принимали в пионеры. В 1960-е годы в городе планировалось создать большой музейный комплекс, посвященный Якову Свердлову, функционально и по общей структуре экспозиции похожий на нынешний музей Ельцина. Воспринимаемый как новаторский (музей отлично оснащен), музей Ельцина одновременно является весьма типичным музеем социально-политической проблематики.

Одни критикуют его за излишнюю идеализацию героя, уравниваемого с Богом в лабиринте семи дней творения новой страны и отдыхающем на небесах Зала свободы после ухода из политики. Другие обращают внимание на примечательный факт сходства «Семи дней» с экспозицией музея при Европейском центре Солидарности в Гданьске (по словам сотрудников музея, являющийся случайным совпадением), но подчеркивают, что в польском музее интерактивность работает на идею участия граждан в политической жизни страны, а в музее Ельцина стала развлекательным приемом. Но существеннее для Музея Ельцина оказывается способ чтения экспонатов и то, как свою власть утверждает иллюзорная, желанная реальность. Сложно делать музей истории, если настоящее не совпадает с декларируемым в музейных стенах, а «правильная перспектива» с террасы касается не политических свобод, а приятных видов на город.

Иллюзия девяностых во всю мощь развертывается в зале Свободы. Там крупно перечислены основные свободы (совести и вероисповедания, мысли и слова, собраний и объединений, передвижения, предпринимательства) и можно прослушать, как известные люди – в видеозаписях, превращенные в подобие голографических тел – рассуждают о свободе (и тщательно выстраивают ее образ не как разгула, воли и анархии, но свободы в рамках закона). Но кульминацией становится картина концептуалиста Эрика Булатова, видимая не только изнутри музея, но и снаружи. Репродукциями картины можно запастись в сувенирном магазине музея. Картину предлагают читать как текст о свободе, визуальную конституцию, и как декорацию, вроде фонов в старинных фотоателье, которая определяет ход спектакля. На фоне картины зрители фотографируются. На огромном полотне изображено ярко-синее небо в просвете клубящихся облаков, и из глубины этого синего простора «вылетает» слово Свобода. Как слова на рекламе Ленгиза, созданной Александром Родченко. Эрик Булатов прославился картинами, в которых горизонт советского человека и метафорически, и буквально застили знаки идеологии. Лозунг «Слава КПСС» на одной из его знаменитых картин читался как знак подмены и несвободы. Но и слово «Свобода» может быть прочитано не как символ Свободы, но как крик эпохи, идеологическая конструкция, рекламная речевка, весомость которой ничем не подкреплена, кроме наших желаний. Можно заметить, что Свобода как идея и есть предшествующее реальности желание. Но можно честно признаться: нарратив о движении к Свободе в музее оказывается столь же дискредитированным самой реальностью, как любой советский нарратив о братстве, свободе, равенстве, победе революции опровергался политическим режимом. Исторический музей строится из настоящего, и хотя Музей Ельцина привлекает множество посетителей, ценным в музее оказывается само внимание к 90-м как альтернатива привычным и шаблонным музейным нарративам о XX веке и архив как инструмент множества историй. Это множество историй о 1990-х в России пока не собрать в единую историю – оно распадается, не поддается, отзывается болью, сожалениями, ностальгией, злостью, воодушевлением или насмешкой не только по отношению к прошедшему, но и к настоящему, но неизбежно становится прошлым и материалом не только для манифестов, но и для развлечений.

 

178