Cookies помогают нам улучшить наш веб-сайт и подбирать информацию, подходящую конкретно вам.
Используя этот веб-сайт, вы соглашаетесь с тем, что мы используем coockies. Если вы не согласны - покиньте этот веб-сайт

Подробнее о cookies можно прочитать здесь

 

Люсый А.П. Глобальный трюкач: Экран как историческое убежище, пародия и производство киборгов

Люсый А.П. Глобальный трюкач: Экран как историческое убежище, пародия и производство киборгов1 // Историческая Экспертиза. № 2. 2017. С. 275-289.

Ключевые слова: киномиф, медиа, эстетический разрыв, идеологическая сборка, камера, сцена, постановка

Первую мировую войну можно назвать и первой кинематографической, с той оговоркой, что становление этой кинематографичности, то есть осознание практического значения кинематографа, происходило в самом процессе этой войны. В свое время С. Эйзенштейн создал киномиф Октябрьской революции. Сейчас И. Угольников и Д. Месхиев пытаются с помощью Первой мировой создать миф ее отсутствия, упорно повторяя в сопутствующих съемкам своего «поворотно­переворотного» фильма «Батальон смерти» ниспровергающий термин «переворот». При этом осуществляется своего рода и гендерно­патриотический поворот­переворот переосмысления роли и самой сущности женщины. Точкой сборки фильма оказывается мужественный бросок на неудачно брошенную в окопе гранату одной из героинь, затем парящей в воздухе во всем многообразии оторванных конечностей. Так точка эстетического разрыва становится одновременно и точкой идеологической сборки, в то же время невольно соотносясь в сознании зрителя скорее с более близкой житейски поэтикой теракта в метро. Опытом предельно отвлеченного обращения к этой войне стал фильм «Трюкач» Р. Раша, воспринятый в США скорее как провал, но ставший абсолютным лидером кинопроката в СССР (1979).

[1]

…находясь в гражданском состоянии со своими согражданами и в природном состоянии со всем остальным светом, мы предотвращали частные войны только затем, чтобы разжечь тем самым всеобщие, в тысячу раз более ужасные; и, объединяясь с рядом людей, — мы на самом деле становимся врагами рода человеческого…

Ж.­Ж. Руссо. Суждение о вечном мире

Спикер Госдумы Сергей Нарышкин считает съемки в фильме «Батальон смерти» уважительной причиной периодического отсутствия депутата Марии Кожевниковой на пленарных заседаниях нижней палаты.

Информационное агентство «Интерфакс»

100­летие Первой мировой войны, первоначально, в ходе ее самой, названной было в России Великой Отечественной войной, совпало с ситуацией мировых медиавойн. Это по­своему актуализирует соотношение тех типов войн, о котором ведет речь Жан­Жак Руссо в вынесенном в эпиграф высказывании, в частности, войн о войнах, соотносящихся с кино о кино, о чем и пойдет речь ниже.

В свое время Сергей Эйзенштейн создал киномиф Октябрьской революции. Игорь Угольников и Дмитрий Месхиев предприняли попытку с помощью Первой мировой создать миф ее отсутствия, упорно повторяя в съемках своего «поворотно­переворотного» фильма «Батальон смерти» ниспровергающий термин «переворот». В основе фильма фронтовая судьба командира женского батальона Марии Бочкаревой («Яшки») и ее однополчанок. При этом осуществляется своего рода гендерно­патриотический поворот­переворот переосмысления самой сущности женщины. Если судить по нарезке ударных сцен из фильма, показанной на его анонсирующей презентации в рамках 36­го Московского международного фестиваля, точкой сборки фильма оказывается мужественный бросок на неудачно брошенную в окопе гранату одной из героинь, затем парящей в воздухе во всем многообразии оторванных конечностей. Так точка эстетического разрыва становится одновременно и точкой идеологической сборки, в то же время невольно соотносясь в сознании зрителя скорее с более близкой житейски локальной «поэтикой» теракта в метро.

Концептуально переосмыслять значение Первой мировой войны в истории можно по­разному. Можно рассматривать Первую и Вторую мировые войны как два этапа одной войны, с перерывом на Версальский мир, что более подходит Германии, чем России, из переписанной истории которой революцию и Гражданскую войну вычеркивать глупо и безответственно. А можно, как это сделал немецкий историк Эрнст Нольте, представить Вторую мировую войну как «европейскую гражданскую войну», продолжение той «единственной гражданской», которая началась именно в России (Нольте 2003).

Поскольку большевики «дезертировали» с Первой мировой войны посредством подписания Брестского мира, в дальнейшем они старались, чтобы страна забыла об этой странице истории. К примеру, подвиг русских защитников крепости Осовец (своего рода Брестская крепость Первой мировой) до недавнего времени был больше известен в Европе, нежели у нас на родине, при том что эта история так и просится на экран, сама по себе складываясь в набросок сценария тех событий, подобные которым одновременно реконструировались и пародировались в американском фильме «Трюкач», о котором пойдет речь ниже.

В 1914 г. эта крепость защищала стратегическое направление — на столицу империи. Примечательно, что гарнизон крепости возглавлял этнический немец — генерал­лейтенант Карл­Август Шульман (в 1941 г. подобная толерантность была бы, конечно, невозможна). Сорок немецких пехотных батальонов не смогли взять крепость и отступили. Шульман был награжден орденом Святого Георгия и получил повышение. Командовать крепостью стал генерал­лейтенант Николай Бржозовский (начинавший служить еще в русско­турецкую войну 1877–1878 гг.). Именно ему пришлось противостоять второму штурму, когда германцы подогнали 17 батарей тяжелой артиллерии, включая две «Большие Берты».

Русский генеральный штаб, поняв серьезность положения защитников, просил коменданта продержаться двое суток, чтобы провести перегруппировку сил. В Осовце германская артиллерия установила мировой рекорд по плотности обстрела крепостей: 360 снарядов каждые четыре минуты. За первую неделю штурма была выпущена четверть миллиона снарядов. Русский гарнизон тоже установил рекорд: вместо двух суток защитники крепости продержались полгода, сковывая продвижение немцев.

Однако в мировую историю героическая крепость вошла благодаря третьему штурму, точнее контратаке двух рот. Летом 1915 г. немцы применили отравляющие газы. 30 газобалонных батарей, дождавшись подходящего ветра, выпустили ядовитую смесь хлора и брома в сторону русских окопов. При этом продолжался артобстрел снарядами с хлорпикрином. Противогазов у русских не было: ядовитые газы стали германской новинкой сезона весны­лета 1915 г.

Когда темно­зеленый туман потек на русские позиции, около половины солдат и офицеров погибли в мучениях, остальные тоже оказались при смерти. Когда газ рассеялся, германские части пошли в атаку. И вдруг им навстречу из окопов полезли русские «мертвецы». Страшные существа с винтовками наперевес двигались, как зомби, лица и руки в химических ожогах, они хрипели и харкали кровью.

Участник и очевидец событий Сергей Хмельков так описывает это событие в своей книге «Борьба за Осовец»: «13­я и 8­я роты... развернулись по обе стороны железной дороги и начали наступление; 13­я рота, встретив части 18­го ландверного полка, с криком “ура!” бросилась в штыки. Эта атака “мертвецов” настолько поразила немцев, что они не приняли боя и бросились назад, много немцев погибли на проволочных сетях перед второй линией окопов от огня крепостной артиллерии». Именно как Dead Men Attack, или «Атака мертвецов», те события и вошли в историю (Юрлов, Дятликович 2014). Однако у нас пока, как отмечено выше, снимаются другие фильмы.

Многие историки отмечают, что в 2000­х гг. произошел перезапуск позднесоветского мифа о Великой Отечественной войне, в свое время не только обосновывавшего самое присутствие брежневской элиты во власти, но и ставшего инструментом частичной реставрации сталинизма. Сегодня же он монтируется с «вечными» символами победы и героического прошлого. Однако, как отмечает Анатолий Корчинский, он не является мифом о начале, мифом основания, каким был брежневский военный миф (Корчинский, Максаков 2014).

Все базовые советские мифы были учредительными или генетическими. Исходное событие советской истории — Октябрьская революция — в разное время то актуализируется, то затушевывается, уходя на второй план. Но вторым подлинным началом становится Война. История начинается дважды. Интересно соотношение между этими двумя первомифами при Хрущеве и при Брежневе. Оттепельная интеллигенция апеллировала к революции и Гражданской войне как к забытому, но истинному началу советского проекта. Параллельно ею была затеяна частичная демифологизация сталинской политической памяти о ВОВ («лейтенантская проза» и некоторые другие формы «правды о Войне»). Брежневская номенклатура, наоборот, сделала ставку на Войну и Победу как начало актуальной национальной памяти, при этом отдавая должное революции и Гражданской войне, но в то же время не преувеличивая их значения, смазав, прежде всего, оппозиционные коннотации этих первособытий, характерные для «оттепели». В любом случае эти мифы оставались сугубо начинательными. Так они просуществовали до перестройки включительно, а затем подверглись известной эрозии и на время легли на полку. И вот теперь новое вино вливается в эти старые меха. Но изменения налицо: в новой политической мифологии мы уже, во­первых, не видим революции и Гражданской войны, во­вторых, миф о Великой Отечественной войне становится легитимирующим мифом элит. Поэтому современный военный миф стал легко уживаться с дореволюционными, а также «вечными» символами единства, миролюбия и государственной мощи нашей страны (тот же св. Георгий и ленточка его имени). Налицо полная эклектика. Люди, поднимающие Николая II, в своих трактовках патриотизма вполне сосуществуют и уживаются на идейном поле с теми, кто считает себя наследниками его убийц­большевиков.

Т. е. востребован не генетический, а охранительный миф, с выходом на первый план его поверхностного, манипулятивного характера. Здесь уже начисто отсутствует живой опыт (все­таки у брежневских номенклатурщиков за плечами была живая память о Войне) и какой­либо конкретно­исторический смысл. Но практика показывает, что именно такой идеологический инструмент наиболее эффективен. Любая привязка к живой истории опрокидывает его, поэтому он должен максимально освободиться от конкретики и стать чистой формой. Именно в таком виде он может работать как универсальный скрипт (программный сценарий), эмоциональная и поведенческая матрица, пригодная для наполнения любым содержанием. Когда ранее миф о Войне столь же беззастенчиво антиисторично оформлял современную политику и общественные отношения? Да, в каких­то советских послевоенных книгах и фильмах встречались «враги» с намеком на близость недобитым нацистам. Но едва ли не впервые правительство и немалая часть населения бывшей составной части единой страны объявляются «фашистами», что выглядит как возведенное в степень подражание реальности кино, если вспомнить эпизод из фильма Эмира Кустурицы «Подполье» — сначала герой вмешивается в съемки фильма о войне югославских партизан с фашистами во время Второй мировой войны, но через монтажный стык он уже во главе сербской батареи командует огнем против «фашистов», как он называет хорватские воинские подразделения, в начавшейся в Югославии межнациональной войне. Аналогичные превращения претерпевал, между прочим, в оценке советской пропаганды сам маршал Тито (объявленный в 1948 г. «фашистом»), документальные кадры путешествия праха которого по разным городам Югославии незадолго до ее распада составляют дополнительный образный ряд фильма.

Первую мировую войну можно назвать, в контексте общих технологических новинок, и первой кинематографической, с той оговоркой, что становление этой кинематографичности, т. е. осознание практического значения кинематографа происходило в самом процессе этой войны. Это при том, что с ее началом многие европейские киностудии поначалу из экономии закрылись, и мало кто из политиков, как это свойственно политикам в принципе, способен был сразу же увидеть в кинематографе важнейшее как художественное, так и технологическое средство военной пропаганды для поднятия боевого духа. Напротив, некоторые из использовавшихся в кинопроизводстве химикатов изымались для нужд военной промышленности, что привело к уничтожению многих уникальных кинолент. Революционеры, стоит отметить, в социальной «химии» и ее катализаторах разбирались лучше. Многие отмечали эстетическую глухоту того, кто совершил медиацию мировой войны в промежуточную гражданскую, по отношению к новейшим художественным течениям (любовь Маяковского к Ленину взаимностью не пользовалась). Но его слова о кино как «важнейшем из искусств» сопровождали зрителя в каждом кинотеатре СССР на протяжении всей советской истории (в полном виде это апокрифическое высказывание выглядело так: «Пока народ безграмотен, из всех искусств важнейшими для нас являются кино и цирк» (Болтянский 1925: 19)).

Мировой зритель Первой мировой ждал от экрана прежде всего прежних развлечений, возможности ухода из ужасной и неприглядной реальности. Несмотря на то, что батальные сцены и тогда уже получались зрелищными, картины, посвященные тем или иным эпизодам военной истории, например «Ватерлоо», редко добивались зрительского успеха. Поскольку основная масса публики не была знакома с исторической обстановкой, на фоне которой разворачивались подобные действия, она не могла в полной мере сопереживать героям подобных киносаг, в отличие от мелодраматических сюжетов. Во время самой войны, когда надо было просто выживать, люди в кино если и ходили, то главным образом чтобы расслабиться и увидеть другую жизнь, экран скорее играл роль убежища от невзгод. Однако военный фильм как жанр все же стал исподволь возникать именно в годы Первой мировой войны. Наряду с игровыми развлекательными фильмами на экранах началась демонстрация еженедельных военных обзоров о событиях на фронте. Так зритель был подготовлен к восприятию военных фильмов, хотя в самой Европе игровых лент на военную тему было снято тогда немного. После вступления в войну США (1917) Голливуд, став пристанищем многих европейских кинематографистов, приступил к массовому выпуску военных лент, призванных оправдать этот шаг в глазах общественности, возбудить ненависть к противнику и тем самым привлечь граждан на военную службу, а также усиленно внедрял в массы чувство патриотизма и лютой ненависти к врагам. Было снято большое количество военных фильмов, преимущественно документальных, в стиле милитаристской пропаганды. Особой агрессивностью отличались картины «К дьяволу кайзера» и «Берлинское чудовище». Однако и тогда большинство «патриотических» фильмов были сентиментальными мелодрамами. К примеру, картины «Маленькая американка» (1917) и «Сердца мира» (1918), где звезды вроде «вечной девушки­подростка» Мэри Пикфорд и Лилиан Гиш отважно противостояли «свирепым гуннам». Параллельно набирала силу идея о решающей роли американского героизма в этой войне.

В конечном счете Первая мировая война приобрела в сознании людей свое всемирное значение Великой, «современной» и «тотальной» не только в силу непосредственно пережитого трагического опыта, но в определенной мере благодаря роли визуальных медиумов в процессах социальной мобилизации, а также в формировании структур коллективной памяти о постигшей всех катастрофе (Нагорная, Раева 2012).

В Германии предложения поставить кино на службу пропагандистским интересам были озвучены уже в октябре 1914 г., однако только к концу войны под влиянием успеха кинематографической пропаганды западных стран Антанты в немецких государственных органах возобладало восприятие кинематографа как действенного средства агитации. Но к тому времени развертывание конкурентоспособного аппарата оказалось невозможным из­за нехватки средств.

В России еще до Первой мировой войны, в условиях обострения международной обстановки, русские дипломаты за рубежом обратили внимание на все более активное использование кинематографа в политической пропаганде и призывали учиться в этом смысле у других стран, в первую очередь у потенциальных врагов: Германии и Австро­Венгрии. Об этом свидетельствует записка сотрудника российского генконсульства в Будапеште князя Г. Д. Маврокордато в МИД России: «Кинематографом можно злоупотреблять и пользоваться в целях политической пропаганды…» (Кинематографом можно злоупотреблять 2006).

В послевоенное время стали появляться картины, более объективно и реалистично отражавшие реалии войны. Военные фильмы 1920–1930­х гг. старались подчеркнуть бессмысленность и ужас мирового вооруженного конфликта: «Большой парад» (1925), «Какова цена славы?» (1926). С началом в кинематографе эры звука появляются такие известные картины, как «На западном фронте без перемен» (1930), «Западный фронт, 1918» (1930), «Утренний патруль» (1930), «Дорога к славе» (1936).

Но публика не желала, чтобы ей напоминали о только что пережитом ужасе войны, и вскоре возобладал авантюрно­приключенческий стиль в военной теме. Особой популярностью пользовались фильмы, посвященные авиации. Прекрасными образцами фильмов, в процессе создания которых применялись новые технологии, стали «Крылья» (1927) и «Ангелы Ада» (1930).

«Крылья» Уильяма Уэллмана представляли голливудскую романтическую историю, мастерски поставленную на фоне взлетающих аэропланов. Действие происходит во время Первой мировой войны в многострадальной Франции, в небе которой два американских пилота разыгрывают воздушный спектакль, а на земле их ждет любовь подружек.

Режиссер, будучи сам военным летчиком, со знанием дела взялся запечатлевать воздушные баталии, а также и земные будни эскадрильи «Лафайет», как полагается, обрамив героизм летчиков мелодраматическим хеппи­эндом и голливудским пафосом. Однако в показе «небесных» сцен пришлось прибегнуть к помощи постановщика спецэффектов Роя Поумроя. В результате оба — и режиссер, и «трюкач» — стали первыми лауреатами премий Американской академии, которая впоследствии стала называться «Оскар». Сцены воздушных боев действительно восхищали еще и потому, что в те времена и речи не было о надежной страховке во время исполнения трюков (долго потом ходили слухи о несчастных случаях во время съемок, якобы скрываемых продюсерами).

Один из летчиков погибает в бою, оставляя живущим надежду на лучшую жизнь. «Крылья» стали первой кинокартиной, получившей премию «Оскар» (1927–1928) в номинации «Лучший фильм», и единственным премированным «Оскаром» «немым» фильмом. В конечном счете индустрия Голливуда внушила значительной части человечества мысль о решающем вкладе в исход Первой мировой войны именно США (как позже это случится и со Второй мировой, с тем чтобы перейти на стыке ХХ и ХХI вв. к их полностью виртуальной сконструированности).

Однако целью данных заметок является не киноисториография Первой мировой войны как таковая, а попытка с помощью кинематографа нащупать место реконструкции юбилея этой войны в структуре современности. Уж такая ли это история? Если судить в терминах потерь убитыми, мир с 1945 г., как отмечает Э. Тоффлер, претерпел через локальные конфликты нечто вроде Первой мировой войны (Тоффлер 2005) (жертв среди мирного населения многократно больше).

Мы же предлагаем, перепрыгнув через несколько десятилетий, обратиться к фильму американского режиссера Ричарда Раша «Трюкач». Не просто оказалось оценить, чем стала для режиссера Ричарда Раша эта кинокартина: успехом или поражением? Если с 1967 г. и на протяжении 1970­х гг. Раш снял семь фильмов («Чертовы ангелы на колесах», «Псих­аут» и др.), то после продолжавшейся восемь лет работы над «Трюкачом» он на долгие 14 лет ушел из мира кино… Т. е. с прокатной точки зрения фильм стал скорее провалом. После завершения съемок он смог выйти на экраны только спустя полтора года, а выйдя — всего через один месяц сошел с кинопроката, едва отбив свой бюджет. Однако неожиданный реванш был взят… в СССР. Здесь этот оперативно закупленный фильм собрал в кинотеатрах в десять раз больше зрителей, чем в США, став абсолютным лидером кинопроката среди зарубежных фильмов в 1980 г.

Фильм рассказывает о потерявшем социальную адекватность при возвращении к мирной жизни ветеране вьетнамской войны Кеймероне (в нашем отечественном кино позже та же тема поднималась на афганском материале, востребованность же «Трюкача» показывает востребованность в обществе самой проблемы). Актер Стив Рэйлсбек хорошо передает нервическую дворовую непосредственность главного героя. Узнав об измене подруги, он громит ее магазин, устраивает драку с полицией, убегает от погони и получает неожиданное убежище на съемках фильма, посвященного Первой мировой войне. Режиссер этого фильма в фильме Илай Кросс (в исполнении знаменитого Питера О’Тула, сыгравшего здесь одну из лучших своих ролей, что способствовало номинированию фильма на кинопремию «Оскар») мгновенно оценил ситуацию и предложил беглецу своеобразное киноубежище, заняв место каскадера, не так давно погибшего в столкновении с тем же Кеймероном.

Война показана с шокирующим натурализмом, который, впрочем, тут же разоблачается. Горы трупов «свирепых гуннов» после съемок очередного эпизода артобстрела или атаки начинают шевелиться, оторванные конечности оказываются искусственными, «мертвецы» в противогазах оживают. Искусственность ужаса Первой мировой явно призвана рассеять недавно перенесенный частью зрителей ужас Вьетнама. Позднее Э. Тоффлер так характеризует характер визуализации «войны в Заливе»: «В результате возник весьма очищенный образ войны, намного более бескровная с виду форма боя, составлявшая резкий контраст с тем, что показывало телевидение о вьетнамской войне — летящие в воздухе оторванные конечности, размозженные черепа и обожженные напалмом дети. Все это вбрасывал телевизор прямо в американскую гостиную» (Тоффлер 2005).

В «Трюкаче» главный герой «фильма в фильме» каскадерскими стараниями Кеймерона победно парит в воздухе в духе упомянутых выше военных комедий, так же танцует на крыльях и на них же сидя распивает шампанское из бутылки.

Параллельно развивается по­своему рискованный, но красочный любовный роман Кеймерона с бывшей подругой Илая актрисой Ниной в гламурном исполнении Барбары Херши (после пробного любовного приключения с гримершей). Трудно понять, насколько это вгоняет Илая в ревность. Он — воплощение «человека играющего» и режиссирующего, всюду преследующего Кеймерона верхом на вездесущем операторском кране, совмещая тем самым функции Медного всадника и башни Бентама, тоже имеющей, между прочим, отчасти русское происхождение, т. к. ранее ее создатель оказался причастен к появлению «потемкинских деревень». «И обе машины зрения… были изобретены при дворе одного и того же человека, который одним из первых в России сделал отправление власти своим единственным занятием», — как писал Мишель Фуко.

Т. е. Кеймерон по­прежнему преследуем, но в рамках определенных игровых правил, которые, впрочем, тоже нарушаются, так что вскоре грань между кино и реальностью стирается. Кеймерон начинает подозревать Илая в намерении умертвить его в сцене подводной съемки для придания окончательной выразительности фильму. Но он не уклоняется от этой последней схватки с судьбой и опять выходит «сухим из воды». Конфликт разрешается сугубо финансовым скандалом, отодвигающим в сторону даже любовь. Единственное, в чем Илай обманывает Кеймерона — он платит ему за последний трюк по обычным расценкам, хотя была устная договоренность о повышенной оплате, и улетает на съемочном вертолете. Какая­то недостойная продемонстрированных ранее предельных испытаний мелкая пакость (мы еще вернемся к этому определению).

Жанр «Трюкача» трудно определить одним словом. Это некая диффузия из приключенческого боевика, социальной драмы, философской притчи и черной комедии со скандальным уклоном. Трудно назвать новаторским этот весьма энергичный и при этом скорее архаичный жанровый водоворот, в котором так же непросто уловить истинное послание режиссера Ричарда Раша, его моральный императив. Следует отметить, что в советском прокате фильм был перемонтирован для придания ему хотя бы какой­то социальной направленности. Но вряд ли именно это сделало его столь привлекательным для советского зрителя. Прежде всего он привлекал нас, вероятно, тем, что рассказывал о другой жизни, которая была так не похожа на окружающую. Он мог произвести в свое время впечатление на лидеров донецких ополченцев первого призыва, гуманитариев по образованию, прошедших накануне текущего боевого опыта опыт театрализованных реконструкций сражений прошлых войн, хотя за 34 года, конечно, память о нем могли вытеснить другие впечатления и потрясения. Но реализация реконструкций и постулируемых рядом исследователей «войн памяти» в гибридные войны состоялась.

Заманчиво было бы привлечь для осмысления этого феномена еще не вышедший из моды постмарксизм, однако здесь куда более актуальной в контексте пары «режиссер­трюкач» оказывается скорее предмарксизм, каковым он предстает в работе К. Маркса «18 брюмера Луи Бонапарта» (вошла в историю своим афоризмом насчет постоянного повторения трагедии истории в виде фарса): «Под видом создания благотворительного общества парижский люмпен­пролетариат был организован в тайные секции, каждой из которых руководили агенты Бонапарта, а во главе всего в целом стоял бонапартистский генерал. Рядом с промотавшимися кутилами сомнительного происхождения и с подозрительными средствами существования, рядом с авантюристами из развращенных подонков буржуазии в этом обществе встречались бродяги, отставные солдаты, выпущенные на свободу уголовные преступники, беглые каторжники, мошенники, фигляры, лаццарони, карманные воры, фокусники, игроки, сводники, содержатели публичных домов, носильщики, писаки, шарманщики, тряпичники, точильщики, лудильщики, нищие — словом, вся неопределенная, разношерстная масса, которую обстоятельства бросают из стороны в сторону и которую французы называют laboheme. Из этих родственных ему элементов Бонапарт образовал ядро Общества 10 декабря, “благотворительного общества”, поскольку все его члены, подобно Бонапарту, чувствовали потребность ублаготворить себя за счет трудящейся массы нации. Бонапарт, становящийся во главе люмпен­пролетариата, находящий только в нем массовое отражение своих личных интересов, видящий в этом отребье, в этих отбросах, в этой накипи всех классов единственный класс, на который он безусловно может опереться, — таков подлинный Бонапарт, Бонапарт sansphrases. Старый, прожженный кутила, он смотрит на историческую жизнь народов и на все разыгрываемые ею драмы как на комедию в самом пошлом смысле слова, как на маскарад, где пышные костюмы, слова и позы служат лишь маской для самой мелкой пакости» (Маркс, Энгельс 1957).

Классический марксизм, как известно, ставит во главу угла учение о революционной роли пролетариата, который, впрочем, сам по себе автора не так уж интересует. Подобно тому, как Р. Раш не понимал, для кого он снимает свой фильм, К. Маркс, по мнению К. Кобрина, якобы не имел представления, для кого он пишет, и, соответственно, что именно следует объяснять, на чем сосредоточить внимание, какую лексику использовать и т. д. Судя по тексту «Восемнадцатого брюмера» (и, кажется, в отличие от некоторых других вещей, которые он сочинял для «New York Daily Tribune», но не всех), Маркса совершенно не заботило, знает ли его читатель политических деятелей и французские реалии, о которых он с таким жаром повествует. Памфлет написан, считает К. Кобрин, как бы в никуда — и в этом одна из причин его убедительности. «Восемнадцатое брюмера» есть результат действия двух факторов. Во­первых, автор пытается прояснить для самого себя некоторые собственные представления историко­политического характера — они и есть «опорные пункты анализа» в публицистическом потоке. Уже сам факт фамильярного использования имен разных французских деятелей говорит о характере этого текста: он сделан для себя и нескольких «своих», которые не только поймут, о ком идет речь, они поймут и причину такого отношения к главным и второстепенным героям «Восемнадцатого брюмера» (Кобрин 2014).

Теоретический «трюк» К. Кобрина насчет «никудышности» Маркса неубедителен. Маркс имел достаточный опыт практической журналистики в 1848–1849 гг. и отдавал себе отчет, для кого он пишет. У него была своя аудитория, пусть узкая, к которой он обращался, если даже и завышал иногда ее уровень. Поэтому в корне неверно, что Маркс писал в никуда, по некоему творческому зуду или из эстетического самовыражения, сознательно ограничивая круг читателей посвященными в частную конкретику лицами. Другое дело, что К. Маркс учитывал не только современных ему реальных читателей, но и предвидел некую воображаемую будущую возможную аудиторию, почему через 12 лет переиздал памфлет почти без изменений. Выводы и «опорные пункты» анализа в нем актуальности не потеряли.

Через двенадцать лет после написания «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта», как отмечает К. Кобрин, создавая Первый Интернационал, Маркс столкнется с тем, что богема оказалась не только действеннее пролетариата и его идеологов, она подвижнее, гибче и в каком­то смысле действительно эффективнее Глядя из начало XXI в., наблюдая символы, знаки и слова окружающего нас мира, которые придумали дадаисты, Энди Уорхол, Ги Дебор, контркультура 1960–1970­х и прочие агенты хаоса и анархии, остается признать, что победила богема, та ее часть, которая стала элитой. Пролетариат классовой борьбы сошел с арены даже на Донбассе, но возродился готовый к любым трюкам предмарксистский субъект гиперконфликта, ведущую роль которого при рискованном переходе человечества от гиперимперии к гипердемократии предрекает Жак Аттали.

Текущий субъект конфликта порожден не всуе помянутым К. Кобриным постмарксистским левым, а скорее правым контекстом. Малосодержательным представляется утверждение о победе богемы над пролетариатом. Что есть богема в наше время? Ранее об этом точнее размышлял О. Аронсон. «Политика устанавливает свою оптику в отношении социума, постоянно присваивая эти бессмысленные и неупорядоченные движения, в которых проявляет себя “пластика социума”. Поэтому постоянно приходится учитывать эти по крайней мере три уровня — общность, социум, политика. И если история постоянно имеет дело с политикой, т. е. с интерпретацией фактов, уже отобранных в качестве документов, т. е. как “имеющих значение”; если антропология и социология обращаются к динамике социальных процессов, формирующих человека той или иной эпохи, то обращение к общности, кажется, вынуждено носить отвлеченно­философский характер. И это было бы так, если бы не было таких явлений, как богема, сообщество, сопротивляющееся социализации» (Аронсон 2002).

В. Беньямин, опираясь на работы К. Маркса, в своих статьях о Бодлере обращает внимание на свойственный и пролетариату, и богеме «внутренний заговор» против политического порядка, который на примере Бодлера вырастает в заговор против порядка вообще (Беньямин 2000). Богема понадобилась Марксу для анализа исторических событий 1848 г., но на пути его проницательных наблюдений встает… собственная богемность. Да, кочующий по Европе заговорщик, тайный борец с существующим порядком, безденежный интеллектуал­газетчик и теоретический трюкач, носящий внутри себя страсть по революциям и баррикадам, тоже был представителем той самой богемы...

1848­й, год выхода «Манифеста коммунистической партии» и год революций, О. Аронсон условно называет годом перехода Маркса из «профессиональных заговорщиков» в «профессиональные революционеры», годом его выхода из «подполья». Он старательно (политически и бессознательно) дистанцируется от богемы и, возможно, поэтому в своем длинном списке ее представителей интеллектуалов не упоминает вовсе (Аронсон 2002). Между тем в вышедшем в том же 1848 г. романе Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы», послужившем основой для либретто знаменитой оперы Пуччини «Богема», данная социальная группа состоит из художников и поэтов Латинского квартала, оказавшихся непосредственными участниками революционных событий. А в «Восемнадцатом брюмере Луи Бонапарта» это «бродяги, отставные солдаты, выпущенные на свободу уголовные преступники, беглые каторжники, мошенники, фигляры, лаццарони, карманные воры, фокусники, игроки, сводники, содержатели публичных домов, носильщики, писаки, шарманщики, тряпичники, точильщики, лудильщики, нищие, — словом, вся неопределенная, разношерстная, бродячая масса, которую французы называют богемой». Однако описание Маркса открыто, т. е. характеристики богемы как «неопределенной», «бродячей», «разношерстной» являются для него более существенными, чем многочисленные конкретные ее представители. Способность быть бродягой, быть человеком улицы, человеком толпы придает черты богемности представителю любого класса.

Жан­Люк Годар как­то заметил, что безнравственно делать нравственные фильмы о войне. «Мост через реку Квай», «Баллада о солдате» и «Самый длинный день» одинаково безнравственны, потому что происходящие в них события так или иначе объяснимы с точки зрения морали, каковая, по мнению Годара, отсутствует в самом факте массового убийства себе подобных. Военную тему в советском кино подхватила тема производственная, с ее похожими на младших командиров, не всегда дисциплинированными, матерящимися прорабами и мудрыми инженерами­стратегами, с конечной апологией трудового подвига и коллективного штурма. Фильм Владимира Бортко «Афганский излом» (1990) проделал, как отмечает С. Добротворский, обратную операцию. Война напоминает большое и по­советски бестолковое производство, где надо опасаться не столько врага, сколько собственного начальства, и где ловко и вовремя поданная реляция о победе важнее самой победы. Десантник мечтает получить следующий служебный срок где­нибудь на Украине — такое привычней выслушивать из уст «кинофашистов», изнуренных неправотой захватнической войны.

Мечта советских женщин итальянский актер Микеле Плачидо, запомнившийся всем образом несгибаемого борца с мафией комиссара Каттани, долго размышлял над предложением режиссера Владимира Бортко сыграть роль советского офицера в фильме «Афганский синдром», но коллективная просьба всей съемочной группы подвигла к согласию. Съемки велись в 1990 г. в Таджикистане, совпав с развитием там межнациональной и гражданской войны, в ходе которой был убит администратор съемочной группы Никита Матросов. Оставшихся кинематографистов вывезли на четырех «Камазах» под прикрытием двух БМП и автоматчиков и доставили военным самолетом в Ташкент. Съемки пришлось заканчивать в Сирии и Крыму. Федор Бондарчук рисковать не стал, сразу же организовав съемки своей «9 роты» в окрестностях узнаваемого в сумятице сражений Карадага.

Запущенный Плачидо типаж афганца­супермена на гражданке залег на дно, дожидаясь своего боевого часа. Только обезноженный инвалид в исполнении Родиона Нахапетова во «Влюбленных­2» (2004) сумел­таки дать бой и местной мафии.

Используя работы Маркса, В. Беньямин уклоняется от его концепции, извлекая из Маркса не марксизм, но некоторую специфику взгляда на исторические события, взгляда, открытого дополнительным интерпретациям. Эта та открытость, с которой не справляется сам К. Маркс, постоянно пытающийся превратить Историю в новую теологию.

«В этом смысле “Капитал” Маркса или “Исследование о природе и причинах богатства народов” Адама Смита могут оказаться куда менее полезными, чем, скажем, кинематографическая фантазия Ридли Скотта “Бег по острию бритвы” — голливудская киностряпня, в которой мы находим больше правды о грядущем веке, чем у этих авторов­классиков» (Аттали 2014). Нынешний французский политтехнолог и мыслитель вспоминает почти ровесника «Трюкача», фильм 1982 г.

…Лос­Анджелес двадцать первого века. Бывший полицейский космического патруля вновь оказывается за работой. Его задача — выследить, выяснить мотивы действий и уничтожить вышедших из­под контроля так называемых репликантов (киборгов), которые все более начинают походить на людей. Все, что создано людьми, не может не иметь печать сходства. Так история и прогноз замыкаются экраном.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

Аттали 2014 — Аттали Ж. Краткая история будущего: Мир в ближайшие 50 лет. СПб., 2014.

Аронсон 2002 Аронсон О. Богема: Опыт сообщества (Наброски к философии асоциальности). М.: Фонд «Прагматика культуры», 2002.

Беньямин 2000 — Беньямин В. Озарения. М.: Мартис, 2000.

Болтянский 1925 — Болтянский Г. М. Ленин и кино. М.; Л., 1925.

Кинематографом можно злоупотреблять 2006 — «Кинематографом можно злоупотреблять и пользоваться в целях политической пропаганды...». Донесение секретаря императорского российского консульства в Будапеште князя Маврокордато / публ. и коммент. Р. Янгирова // Отечественные записки. 2006. № 4.

Кобрин 2014 — Кобрин К. Вечная современность: заметки на полях «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта» // НЗ. 2014. № 1 (93).

Корчинский, Максаков 2014 — Корчинский А., Максаков В. Битва за Войну. Прошлое парализует движения, но не тащит назад // [Электронный ресурс]. URL: http://gefter.ru/archive/12558.

Маркс, Энгельс 1957 — Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Изд. 2, т. 8. М., 1957.

Нагорная, Раева 2012 — Нагорная О. C., Раева Т. В. Образы Первой мировой войны на экранах межвоенной России и Германии: мемориальная политика и коллективная память // Вестник ЮУрГУ. 2012. № 32 (291).

Нольте 2003 — Нольте Э. Европейская гражданская война (1917–1945). Национал­социализм и большевизм. Пер. с нем. / послесловие С. Земляного. М., 2003.

Тоффлер 2005 — Тоффлер Э. Война и антивойна: Что такое война и как с ней бороться. Как выжить на рассвете XXI века. М., 2005.

Юрлов, Дятликович 2014 — Юрлов С., Дятликович В. Почему столетие с начала Первой мировой войны стало событием для Европы, но не для России // [Электронный ресурс]. URL: http://style.rbc.ru/news/luxury/2014/07/28/18960/.

The movie as a historical refuge, parody and the production of cyborgs

Lucy Alexander P. — candidate of culturology, associate professor, Russian New University (Moscow)

Key words: film myth, media, esthetic gap, ideological assembly, camera, scene, statement.

The first world war can be called the first cinematic, with the proviso that the emergence of this cinematography, that is, the realization of the practical significance of cinematography, occurred in the very process of this war. At one time, S. Eisenstein created the film myth of the October Revolution. Now I. Ugolnikov and D. Meskhiev are trying with the help of the 1st world to create the myth of her absence, stubbornly repeating in the accompanying shootings of her «rotary­revolving» film «Death Battalion», the overthrowing term «coup». At the same time, a kind of gender­patriotic turn­turn takes place in rethinking the role and essence of the woman. The point of the film’s assembly is a courageous throw on the unsuccessfully thrown in the trench grenade of one of the heroines, then hovering in the air in all the variety of severed limbs. So the point of aesthetic rupture becomes simultaneously a point of ideological assembly, while at the same time involuntarily correlating in the viewer’s mind rather with the closer everyday poetics of a terrorist attack in the metro. The film «The Stuntman» by R. Rush, who was perceived in the United States rather as a failure, but became the absolute leader of the cinema distribution in the USSR (1979), was the experience of an extremely abstract treatment of this war.

References

Aronson O. Bogema: Opyt soobshchestva (Nabroski k filosofii asotsial’nosti). Moscow: Fond “Pragmatika kul’tury’, 2002.

Attali Zh. Kratkaia istoriia budushchego: Mir v blizhaishie 50 let. St. Petersburg, 2014.

Ben’iamin V. Ozareniia. Moscow: Martis, 2000.

Boltianskii G. M. Lenin i kino. Moscow; Leningrad, 1925.

Iurlov S., Diatlikovich V. Pochemu stoletie s nachala Pervoi mirovoi voiny stalo sobytiem dlia Evropy, no ne dlia Rossii // [Elektronnyi resurs]. URL: http://style.rbc.ru/news/luxury/2014/07/28/18960/.

“Kinematografom mozhno zloupotrebliat’ i pol’zovat’sia v tseliakh politicheskoi propagandy...’. Donesenie sekretaria imperatorskogo rossiiskogo konsul’stva v Budapeshte kniazia Mavrokordato / publ. i komment. R. Iangirova // Otechestvennye zapiski. 2006. No. 4.

Kobrin K. Vechnaia sovremennost’: zametki na poliakh “Vosemnadtsatogo briumera Lui Bonaparta’ // NZ. 2014. No. 1 (93).

Korchinskii A., Maksakov V. Bitva za Voinu. Proshloe paralizuet dvizheniia, no ne tashchit nazad // [Elektronnyi resurs]. URL: http://gefter.ru/archive/12558.

Marks K., Engel’s F. Sochineniia. Izd. 2, vol. 8. Moscow, 1957.

Nagornaia O. C., Raeva T. V. Obrazy Pervoi mirovoi voiny na ekranakh mezhvoennoi Rossii i Germanii: memorial’naia politika i kollektivnaia pamiat’ // Vestnik IuUrGU. 2012. No. 32 (291).

Nol’te E. Evropeiskaia grazhdanskaia voina (1917–1945). Natsional­sotsializm i bol’shevizm. Per. s nem. / posleslovie S. Zemlianogo. Moscow, 2003.

Toffler E. Voina i antivoina: Chto takoe voina i kak s nei borot’sia. Kak vyzhit’ na rassvete XXI veka. Moscow, 2005.

 

 

[1]© Люсый А. П., 2017

Люсый Александр Павлович — кандидат культурологии, доцент Российского нового университета (Москва); allyus1@gmail.com

1 Статья написана при поддержке грантов РГНФ: № 15­03­00581 «Освоение репрезентаций пространства в культурных практиках: история и современность» и № 15­33­14106 «Целевые ориентиры государственной национальной политики: возобновление человеческого ресурса и национальные культуры (проблема Другого)».

 

120