Cookies помогают нам улучшить наш веб-сайт и подбирать информацию, подходящую конкретно вам.
Используя этот веб-сайт, вы соглашаетесь с тем, что мы используем coockies. Если вы не согласны - покиньте этот веб-сайт

Подробнее о cookies можно прочитать здесь

 

Белогорьев А.М. Первая мировая война в зеркале отечественного кинематографа

Первая мировая война весьма широко представлена в мировом кинематографе. Не считая фильмов военных лет, в основном короткометражных и преимущественно агитационных, начиная с 1918 г. в США, Германии, Италии, Франции, Великобритании и других странах — участницах войны, в том числе в бывших доминионах Британской империи — Новой Зеландии, Австралии и Канаде, было снято около 200 полнометражных художественных кино- и телевизионных фильмов без учета лент, посвященных событиям, которые война породила (восстание арабов в Османской империи[1], революции и Гражданская война в России, греко-турецкая война 1919–1922 г. и др.)[2].

Среди упомянутых фильмов можно вспомнить целый ряд заметных работ: «Большой парад» (1925, США, реж. Кинг Видор) — один из наиболее коммерчески успешных немых фильмов; «На западном фронте без перемен» (1930, США, реж. Льюис Майлстоун) и «Прощай, оружие!» (1932 г., США, реж. Фрэнк Борзейги) — первые экранизации одноименных романов Эриха Марии Ремарка и Эрнста Хемингуэя; «Великая иллюзия» (1937, Франция, реж. Жан Ренуар) — один из самых известных французских фильмов 1930-х гг., «Тропы славы» (1957, США, реж. Стэнли Кубрик) — фильм, почти 20 лет подвергавшийся бойкоту в Европе; «Большая война» (1959, Италия, реж. Марио Моничелли) — победитель Венецианского фестиваля 1959 г.; «За короля и Отечество» (1964, Великобритания, реж. Джозеф Лоузи); «Джонни взял ружье» (1971, США, реж. Далтон Трамбо); гротескная кинопритча «И корабль плывет» (1983, Италия, реж. Федерико Феллини) и др. Из недавних фильмов можно отметить «Раны войны» (2013, Австралия, реж. Юхан Эрл и Адриан Пауэрс), «Йозеф» (2011, Хорватия, реж. Станислав Томич), «Святой Георгий убивает змия» (Сербия, 2009, реж. Душан Ковачевич) и в известной мере «Белая лента» (2009, Австрия, реж. Михаэль Ханеке) — фильм-пророчество, посвященный преддверию Первой мировой войны, получивший Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля[3].

Не трудно заметить, что все наиболее популярные и художественно значимые ленты о Первой мировой войне — это антивоенные картины, самых разных жанров от комедий до фильмов ужасов[4], многие — по оригинальным сценариям. То, что только за последние 10 лет в Европе, США и странах британского Содружества наций было снято около 30 фильмов на тему Первой мировой войны, само по себе говорит о том, что она не забыта и по-прежнему играет заметную роль в самосознании участвовавших в ней народов.

Зияющее исключение в этом ряду составляют Россия и республики бывшего СССР. После 1918 г. на осколках Российской империи[5] был снят лишь один художественный фильм (в 1987 г.), посвященный непосредственно Первой мировой войне (см. ниже). Память о ней была вытеснена из кинематографа, как и в целом из исторического самосознания народов СССР последующими революционными событиями и Гражданской войной, на фоне которых предшествовавшая европейская война потеряла самостоятельную ценность и звучание.

Естественно, такие фильмы снимались в ходе самой войны в период 1914–1916 гг., хотя и тогда они занимали относительно скромное место, заметно уступая салонным драмам, бытовым и уголовно-приключенческим картинам [Лебедев, 1965]. Из примерно 3000 художественных фильмов, снятых в Российской империи в 1908–1917 гг., до наших дней сохранилась только десятая часть, но общий киноконтекст того времени можно видеть уже по названиям утраченных лент:

1914 год: «В борьбе народов», «В кровавом зареве войны», «В огне славянской бури», «Борцы великой Польши», «Война и евреи», «Гроза войны», «Долой немецкое иго!», «За веру, царя и отечество», «Лицо войны», «Мания войны», «На защиту братьев-славян», «Не так страшен немец, как его малюют», «Немецкое засилье», «Отъезд на фронт, или любовь денщика», «Под пулями немецких варваров», «Подвиг казака Кузьмы Крючкова», «Подвиг рядового Василия Рябова», «Прусский горе-Наполеон», «Тайна германского посольства», «Теща в плену у германцев», «Тоже война», «Турецкий шпионаж», «Юный герой Бельгии»;

1915 год: «В лучах германских прожекторов», «В сетях германского шпионажа», «Внимая ужасам войны», «Во славу русского оружия», «Война и дети», «Героический подвиг сестры милосердия Риммы Михайловны Ивановой», «Героический подвиг телефониста Алексея Манухи», «Геройский подвиг рядового Панасюка», «Гибель американского миллиардера на “Лузитании”», «Грядущая Русь», «Доклад австрийского штаба», «Еврей-доброволец», «За Родину», «Золото за славянскую кровь, или Фердинанд — предатель Болгарии», «Иуда — коронованный предатель Болгарии», «Как немец обезьяну выдумал», «Мировая война, или за царя, родину и славянство», «На поле брани» и пр.;

1916 год: «В кровавом яростном бою», «Герои мировой войны братья Панаевы», «Спите, орлы боевые».

В наиболее полном печатном каталоге сохранившихся дореволюционных фильмов (305 картин) «Великий Кинемо» [Великий Кинемо, 2002] содержится всего 11 отечественных картин периода войны, так или иначе ей посвященных:

1914 год

  • «Огнем и кровью» (вып. 14.10.1914, т-во «Танагра», СПб, реж. Михаил Мартов) — боевик на злобу дня со сценами зверств немецких солдат над мирным польским населением на основе реальных событий, произошедших в польском городе Калиш в августе 1914 г.[6];
  • «Король, закон и свобода» (вып. 25.10.1914, акц. о-во А. Ханжонков и Ко, реж. Петр Чардынин) — авторизированная экранизация одноименной пьесы Леонида Андреева о немецком завоевании Бельгии и вызванной им трагедии бельгийского населения;
  • «Слава нам, смерть — врагам» (вып. 01.11.1914, акц. о-во А. Ханжонков и Ко, реж. Евгений Бауэр);
  • «Рождество в окопах» (нет данных, реж. Яков Протазанов).

1915 год

  • «Дочь истерзанной Польши, или Культурные варвары XX века» (вып. 13.11.1915, т/д «Русь», реж. Александр Чаргонин) — по мотивам рассказа Ги де Мопассана «Мадемуазель Фифи», лубочная картина, повествующая с преувеличениями о зверствах немецких офицеров в Польше;
  • «Лилия, или Страдание и возрождение Бельгии» (дата выпуска неизвестна, Скобелевский комитет, реж. Владислав Старевич) — сказочная аллегория гибели лилии от нашествия жуков признанного пионера объемной мультипликации.
  • год
  • «Вова приспособился» (вып. 20.03.1916, «Русская золотая серия», реж. Александр Уральский) — на основе пьесы Петроградского интимного театра, часть комедийного минисериала о похождениях везучего, храброго и молодого аристократа Вовы, барона фон Штрика, в данном случае о его призыве в действующую армию;
  • «Вова на войне» (дата выпуска неизвестна, акц. о-во «А. Дранков и Ко», реж. Александр Вернер) — продолжение похождений Вовы, теперь в армейской казарме, в окопе и на территории врага;
  • «Мародеры тыла, или В вихре спекуляций» (вып. 30.07.1916, акц. о-во «Г. Либкин и Ко», реж. Сигизмунд Веселовский) — злободневная драма о спекуляциях купцов на внутреннем рынке во время войны;
  • «Всколыхнулась Русь сермяжная и грудью стала за святое дело, или На ратный подвиг во славу русского оружия» (вып. 26.09.1916, т/д «Кино-альфа» А. Ломашкина и А. Апишева, реж. Борис Светлов и Георгий Инсаров);
  • «Умер бедняга в больнице военной, или Солдатская жизнь» (вып. 21.10.1916, Скобелевский комитет, реж. А. Ивонин) — аляповатый лубок, иллюстрирующий одноименное стихотворение великого князя Константина Романова.

Даже по этим немногим сохранившимся картинам видно, что фильмы военной тематики в 1914–1916 гг. снимали все крупнейшие русские режиссеры того времени: Евгений Бауэр, Петр Чардынин, Яков Протазанов, Владислав Старевич. Вместе с тем очевидно, что, будучи современниками событий, не зная их развязки, связанные агитационным и/или развлекательным характером самих постановок, даже эти лучшие режиссеры не могли подняться до уровня обобщений и осмысления хода или тем более сути идущей войны. Художественную же ценность среди уцелевших фильмов имеет, пожалуй, лишь сказка «Лилия» Владислава Старевича, на несколько десятилетий, как известно, опередившего развитие мировой мультипликации.

Картин 1917 и 1918 гг., как-либо касавшихся Первой мировой войны, в рассмотренном каталоге не содержится. Тема войны, судя по представленному выше перечню фильмов, и без того стала сходить на нет в 1916 г., а после Февральской революции была, по всей видимости, окончательно вытеснена новой общественно-политической реальностью, причем это касалось не только нарождавшейся начиная с января 1918 г. советской кинематографии, но и тех многочисленных дореволюционных кинематографистов, которые вынуждены были эмигрировать после 1918 г.[7]

В последующие 40 лет образ Первой мировой войны лишь изредка проскальзывал в советской кинематографии, несмотря на то что многие ее картины были посвящены революционным событиям 1917 г. и Гражданской войне 1918 г., т. е. времени, предшествующему часто не только ноябрю 1918 г., но и Брест-Литовскому миру. Эхо войны воплощалось в основном в большом количестве вооруженных людей в солдатских шинелях, переходящих из фильма в фильм, непонятно (для не знающих исторического контекста) откуда взявшихся, но действовавших, как правило, на пользу революции.

Исключения были немногочисленны. Первым из них можно считать «Октябрь» Сергея Эйзенштейна (1927, «Совкино»). В нем предпринята, пожалуй, единственная в отечественном кинематографе попытка создания поэтического образа ненужности войны (не экзистенциальной бессмысленности, как в западном кинематографе, а именно невостребованности ее народом). Ключом к нему является дважды повторяемый кадр оружейных штыков, втыкаемых в землю. На дворе лето 1917 г., солдаты совсем не хотят воевать, и готовы брататься с врагом, их веселые, смеющиеся, простые крестьянские лица жаждут мира, о котором лицемерно провозглашают в церквах, но Временное правительство своей антинародной политикой вместо него посылает на их головы вражеские снаряды, и они, даже не думая браться за оружие, прячутся по окопам. После этого более чем естественным выглядит их нежелание участвовать в Корниловском мятеже и, напротив, душевная открытость большевистской пропаганде.

Три года спустя появилась и первая одноименная экранизация романа «Тихий Дон», тогда еще незаконченного (1930, «Мосфильм», реж. Ольга Преображенская и Иван Правов). Однако, фильм, снятый только по первой книге романа[8], не содержит никакого внятного образа войны. Единственная сцена, ей посвященная, представляет собой сумбурную иллюстрацию к гл. XIII 3-й части книги, смешанной с гл. V той же части, т. е. атаки казаков, убийства австрийского солдата (а не венгерского офицера) и тяжелого ранения Григория.

Первым дням Первой мировой войны был посвящен конец фильма «Возвращение Максима» (1937, «Ленфильм», реж. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг). Действие его, однако, ограничивается только торжественным народным маршем по случаю объявления войны, сбором солдат на фронт на вокзале и началом политической большевистской агитации Максима среди солдат.

Наибольший вклад в создание образа Первой мировой войны в сталинскую эпоху внес фильм «Человек с ружьем» (1938, «Ленфильм», реж. Сергей Юткевич). Первый советский фильм, в котором была предпринята попытка создать образ солдата Октябрьской революции и соответственно Первой мировой войны (в лице почти уже пожилого Ивана Шадрина, того самого «человека с ружьем»). Попытка, на наш взгляд, далеко не безуспешная, хотя и сильно идеологизированная. События фильма, впрочем, касаются только последних месяцев войны, уже после прихода к власти большевиков, и сам фильм посвящен совсем не войне, а, скорее, созданию поэтического образа Владимира Ленина. Отношение постановщиков к войне лучше всего передает первый кадр фильма с фронтовым плакатом «Долой войну!». В этом фильме, пожалуй, впервые было показано плавное, почти как естественный процесс, перетекание Первой мировой войны в войну Гражданскую. Нельзя не отметить и то, что «Человек с ружьем» — это единственный, не считая «Гибели империи», отечественный фильм, в котором воспроизводится хотя бы отчасти быт фронтовых солдат времен Первой мировой войны.

Относительно полное молчание революционной кинематографии 1920-х гг., своей художественной и идейной мощью довлевшей над советским кинематографом по крайней мере вплоть до начала 1960-х гг., предопределило, на наш взгляд, не менее удивительное явление: тема Первой мировой войны осталась невостребованной и в последующий период. Однако ключевую роль в этом сыграли все-таки Гражданская и Великая Отечественная войны, на прославление, а позже и на осмысление которых были брошены все кинематографические силы, которые интересовались военной тематикой как таковой.

Поэтому, когда с началом хрущевской Оттепели ослабла цензура, единственными режиссерами, которые не смогли пройти мимо темы Первой мировой войны, оказались постановщики двух эпических романов: всё того же «Тихого Дона» Михаила Шолохова и «Хождения по мукам» Алексея Толстого. Оба произведения в послевоенный период экранизировались дважды: «Тихий Дон» в 1957–1958 гг. Сергеем Герасимовым и в 1986–1992 гг. Сергеем Бондарчуком[9], «Хождение по мукам» — в 1957–1959 гг. Григорием Рошалем и в 1977 г. Василием Ордынским. Экранизации обоих романов, особенно первые из них, снимавшиеся практически одновременно, имеют много общего с точки зрения создания художественного образа войны.

С точки зрения Первой мировой войны основное внимание в обеих экранизациях «Тихого Дона» обращено на три эмоционально наиболее сильных эпизода романа: часть 3-я, гл. V (первый бой Григория, убийство австрийского солдата), часть 3-я, гл. XX (убийство венгерского офицера и ранение Григория) и часть 4-я, гл. IV (спасение Григорием Астахова). Первые два эпизода были соединены в один, причем с переменой последовательности и содержат в себе основной, но не единственный в советском кинематографе образ врага, с которым русская армия столкнулась в Первой мировой войне. Образ этот, целиком восходящей к роману Шолохова, гуманистичен по своей природе, сострадателен и совершенно не знает ни ненависти, ни осуждения. Это в общем-то не образ врага, а образ жертвы, убийство которой оставляет тяжелый шрам на душе русского солдата. Постановка Сергея Бондарчука ничего нового не привнесла в этот образ по сравнению с трактовкой Герасимова, при этом в эмоциональном, и художественном плане, на наш взгляд, заметно ей проигрывает.

В «Хождениях по мукам» Рошаля[10] создается второй образ врага, более подробный, чем первый, но менее целостный и явно отрицательный, даже с некоторыми элементами сатиры. Это австрийские надзиратели и судьи в концентрационном лагере для русских военнопленных, куда попадает Телегин. Сама история пленения и попыток бегства Телегина в фильме сильно сжата, ограничена только волнениями после самоубийства Вискобойникова. Стоит отметить, что это, пожалуй, первый, не считая картины «Сорок первый» в постановке Григория Чухрая (1956)[11], отечественный фильм, где с явной симпатией были описаны кадровые офицеры русской армии (не только Телегин), воевавшие в Первую мировую войну. Только значительно позже на экранах появятся «В огне брода нет» (1967), «Служили два товарища» (1968), «Адъютант его превосходительства» (1969), «Человек с другой стороны» (1971), «Дни Турбиных» (1976) и другие фильмы о Гражданской войне, где те же офицеры будут выступать уже в качестве участников Белого движения или реже Красной армии.

Еще меньше в постановке Рошаля собственно войны. Самый яркий эпизод, связанный с ней, — это передвижение русской армии по утопающей в грязи дороге.

В фильмах Герасимова и Рошаля очень похоже воспроизводится эпизод с объявлением казакам/солдатам в марте 1917 г. о переходе командования над армией Временному правительству и те волнения, которые эта новость и способ ее подачи вызывает в их рядах.

Постановка Василия Ордынского более чем в три раза превосходит трилогию Рошаля по метражу, что обусловило и большее место, уделяемое в ней войне. Прежде всего широко освещена первая реакция петербургской интеллигенции, в том числе офицеров, на начало войны (2-я серия). Есть несколько батальных сцен, впрочем, небольших, которых не было у Рошаля, но при этом совершенно утрачен образ врага — его вновь просто нет.

В 1986 г. был экранизирован еще один русский эпический роман XX в. «Жизнь Клима Самгина» Максима Горького («Ленфильм», реж. Виктор Титов). Время Первой мировой войны укладывается в последнюю, 14-ю, серию этого телефильма. В картине впервые был поднят вопрос о разложении русского офицерства в лице подпоручика Петрова (до и после этого «разлагались» в основном солдаты).

Небольшой вступительный эпизод, связанный с Первой мировой войной, присутствует в фильме Николая Рашеева и Аркадия Народицкого «Бумбараш» (1971), поставленный по ранним произведениям Аркадия Гайдара. В нем сатирически обыгрываются простоватость русских солдат (прежде всего в лице самого Бумбараша), безразличие к жизни солдат со стороны младшего командира, используемые в русских войсках методы разведки, а также, что, пожалуй, самое интересное в этом эпизоде, — театрально-наигранный, насмешливый образ немецкого офицера и массы солдат, боязливо ощетинившихся вокруг незадачливого русского солдата на воздушном шаре. Несерьезность, комичность врага подчеркивается самим моментом, в котором их застала русская разведка, — обеденным перерывом. Время указанного эпизода датировано 12 октября 1916 г. В «Бумбараше» кратко затронута и восходящая еще к «Октябрю» и «Человеку с ружьем» тема усталости солдат — недавних крестьян от непонятной для них войны (эпизод с паровозом, обвешанным большевистскими лозунгами, на котором Бумбараш возвращается с фронта в родное село).

В 1986 г. Александр Сокуров завершил экранизацию пьесы Бернарда Шоу о нравственном разложении британского общества времен Первой мировой войны «Дома, где разбиваются сердца» (пьеса была написана в период 1913–1917 гг.). Фильм под характерным названием «Скорбное бесчувствие» обнажает внутреннее обесчеловечение людей, которое, по всей видимости, если следовать основной идее фильма, и стало первопричиной Первой мировой войны. Сама война отражена в фильме только несколькими врезками из документальной хроники (без ясного указания на место и время)[12] и постоянно присутствующими фоновыми звуками разрыва снарядов, сирен и свиста пуль. То есть как таковой войны в фильме нет, тем более нет ничего, связанного с участием в этой войне России. Однако это единственная отечественная картина, где столь прямо и остро говорится, что война (не Первая мировая война, а скорее война как историческое явление) есть следствие внутреннего разложения человека. Это выбивает фильм Сокурова не только из общего ряда отечественных фильмов о войне, но и из основного контекста западного антивоенного кинематографа, для которого характерно восприятие войны как стихии, разлагающей человека, и потому не имеющей человеческого смысла. Сокуров, вслед за Б. Шоу, напротив, утверждает осмысленность войны: ее порождает не внешняя стихия, а внутренний кризис самого человека.

К сожалению, в силу художественной сложности «Скорбное бесчувствие» не имело и не могло иметь большого общественного резонанса, будучи неинтересным и малопонятным широкому зрителю.

На заре Перестройки был экранизирован роман Валентина Пикуля, написанный им в 1970 г., «Моонзунд» (1987, «Ленфильм», реж. Александр Муратов), посвященный военным действиям на Балтийском море в 1915–1917 гг. Эту экранизацию можно считать единственным отечественным фильмом, целиком и непосредственно (в отличие от «Скорбного бесчувствия») посвященным событиям Первой мировой войны. Фильм достаточно подробно и близко к историческим реалиям (насколько близок был к ним сам Пикуль) рассказывает о боевой службе эскадренного миноносца «Новик» в 1915–1917 г., а также об обороне Ирбенского пролива батареей № 43 Моонзундской позиции Морской крепости Императора Петра Великого на мысе Церель с 29 сентября по 7 октября 1917 г. Некоторые короткие эпизоды фильма посвящены адмиралу Эссену, командовавшему Балтийским флотом с начала войны вплоть до своей смерти в мае 1915 г. (его образ в фильме выписан предельно положительно), и на тот момент капитану, руководителю Минной дивизии Балтийского флота Колчаку. Еще раз главный герой фильма встречается с Колчаком перед отъездом последнего за границу, видимо, в июле 1917 г.

Основное место в фильме занимает тема разложения флота (падение дисциплины, неуважение к офицерам и как закономерный итог бегство значительной части матросов с поля боя) вследствие революционных событий в Петрограде, при этом начало брожений среди матросов относится здесь еще к 1915 г. Вместе с тем идейную основу фильма составляет всё же не война, а острые споры о будущем России, как его видят старший лейтенант Артемьев (главный герой) и его невольный товарищ по оружию матрос-большевик Семенчук. То есть и в этом фильме тема войны заслоняется революцией, нарастающей анархией и предощущением Гражданской войны. Военные события выступают в сущности как иллюстрация пагубности революции для страны.

Значительно позже, уже в 2000-е гг. появилось еще две картины, в которых заметное место было отведено Первой мировой войне: 6 из 10 серий[13] телесериала о борьбе контрразведки с немецкими шпионами «Гибель империи»[14] (2005, реж. Владимир Хотиненко) и художественная биография Александра Колчака «Адмиралъ»[15] (2008, реж. Андрей Кравчук). Однако и эти две работы сохранили характерную черту советского восприятия Первой мировой войны — только как фундамента для революций 1917 г. В то же время это первые после 1930-х гг. отечественные фильмы, затрагивающие Первую мировую войну, основанные на оригинальных сценариях.

Во всем, что касается войны, «Адмиралъ» содержательно и по тональности весьма близок «Моонзунду». Отличия заключаются в более резкой и уже однозначно антиреволюционной трактовке событий 1917 г., тогда как в «Моонзунде» еще сохранялось некоторое пространство для исторической дискуссии, а также в том, что события 1916–1917 гг. перенесены на Черноморский флот.

Большая часть «Гибели империи» посвящена времени Первой мировой войны, но в весьма специфическом его аспекте — борьбе русской контрразведки с немецким и австрийским шпионажем, которую, судя по фильму, можно считать играющей решающую роль в войне. При этом в фильме есть целый ряд фронтовых сцен, в том числе таких крупных операций, как оборона Ковенской крепости (июль–август 1915 г.) и Брусиловский прорыв (июнь–август 1916 г.).

Ко времени Первой мировой войны относится и небольшая часть действия фильма «Жила-была одна баба» (2011, реж. Андрей Смирнов). Впрочем, война присутствует в фильме только как далекий фон жизни тамбовской деревни, а еще точнее, одинокого хутора. Заслуживает внимания сцена объявления высочайшего манифеста о начале войны (это первый случай, когда его зачитывают в художественном фильме) и ухода мужа главной героини на фронт.

В настоящее время, насколько нам известно, уже завершена работа над сценарием четырехсерийного телефильма — экранизации «Красного колеса» Александра Солженицына (автор — писатель М. Н. Кураев, по сценарию которого в 2011 г. Николаем Досталем был поставлен исторический сериал «Раскол»). Все четыре узла эпического романа Солженицына так или иначе посвящены событиям Первой мировой войны, первые два — целиком (август 1914 г. и октябрь 1916 г.). В связи с этим можно надеется, что этот краткий обзор вскоре можно будет дополнить экранизацией наиболее значимого после «Тихого Дона» русского эпического романа, посвященного Первой мировой войне.

Обобщая сказанное выше, хотелось бы обратить внимание на основные особенности отражения Первой мировой войны в отечественном кинематографе. Их, на наш взгляд, девять:

  1. Статичность восприятия. Это особенно ярко видно в сопоставлении с развитием кинообраза Великой Отечественной войны — от предельно оптимистичных и в то же время тенденциозно-велеречивых картин сталинской эпохи («Небесный тихоход», «Великий перелом», «Берлин», «Сын полка» и многих других) через первые не менее оптимистичные попытки очеловечивания войны на заре и в разгар Оттепели («Летят журавли», «Два Федора», «Баллада о солдате», «Мир входящему» и многие другие) ко всё более и более трагическому и экзистенциальному восприятию ломки человеческой души («Иваново детство», «Был месяц май», «Проверка на дорогах», «А зори здесь тихие», «Двадцать дней без войны», «Восхождение», «Аты-баты шли солдаты» вплоть до «Иди и смотри») и т. д.

В образе же Первой мировой войны не видно динамики — от Эйзенштейна до Смирнова это странная, далекая война без очевидной связи с нуждами народа, от которой народ быстро устал, что стало фундаментом для революции, которая в свою очередь через разложение солдатских масс привела к завершению войны. При этом война почти сразу получила человеческое лицо. Если у Эйзенштейна есть только солдатская масса, то в «Тихом Доне» (1930) и «Человеке с ружьем» она уже получает личностные черты, при этом в экранизации Шолохова — сразу с душевным страданием. Послевоенный кинематограф добавил к этому лишь взгляд на те же события со стороны офицеров, переживающих крушение своего мироздания, но не изменил самого образа войны.

  1. Узость восприятия. Указанная выше статичность связана с крайне ограниченным набором тем, которые кинематограф ассоциирует с этой войной. По сути их всего три: а) непонимание смысла войны, из чего следует разочарованность в ней солдат и их гуманистический протест против убийства себе подобных (он, впрочем, есть только в «Тихом Доне» и в «Октябре»); б) развал фронта в результате революции (а также шпионажа, если следовать «Гибели империи»); в) ошибки командования.
  2. Отсутствие масштаба. Из всех упомянутых отечественных фильмов о Первой мировой войне (даже из «Гибели империи») невозможно понять, ни сколько она унесла жизней, ни каковы были разрушения, ни каков был масштаб хотя бы Восточного фронта. Отсюда во многом исходит то, что эта война не переживается как трагедия. Полностью отсутствует в отечественном кинематографе и какое-либо представление об общеевропейском и тем более мировом масштабе конфликта. Западный и Балканский фронты в нем не существуют как явление.
  3. Отсутствие характера. Одна из главных тем кинематографа европейских стран и США о Первой мировой войне — это ее позиционный характер, который во многом стал синонимом ее бессмысленности. Достаточно вспомнить экранизации «На Западном фронте без перемен» или «Тропы славы». В отечественном кинематографе ничего подобного нет, эта война лишена каких-либо особенностей или даже просто общих характеристик.
  4. Отсутствие врага. Вся странность отечественного кинообраза Первой мировой войны отражена в невозможности ясно понять, с кем, собственно, была война и соответственно зачем она была нужна. Единственная попытка сформировать вражий образ (на наш взгляд, не вполне убедительная), была предпринята в «Гибели империи», но с тех пор так никем и не поддержана. Это коренным образом отличается от восприятия Великой Отечественной и даже Гражданской войны. Если в последнем случае кинематограф развивался в сторону смягчения образа врага, не пытаясь, однако, его затушевать, а скорее примиряя «красных» и «белых», то для фильмов о Великой Отечественной войне за редким исключением («Летят журавли», «Баллада о солдате») образ врага всегда ясен, резко отрицателен и, как правило, не вызывает сочувствия.

Интересно в этой связи, что резко отрицательный образ русских солдат и офицеров Первой мировой войны в последнее время стал складываться в восточноевропейском кинематографе. Речь идет прежде всего об откровенно русофобском фильме «Йозеф» (2011), целиком посвященном событиям на российско-австро-венгерском фронте в 1915 г.

  1. Поздняя героизация. При всем негативном в целом отношении к Первой мировой войне в зарубежном кинематографе он знал и период ее героизации в 1920–1930-е гг. В отечественном кинематографе впервые идея, что и на этой войне были свои герои, была озвучена только в 1987 г. в «Моонзунде», найдя последователей в «Гибели империи» и в «Адмирале».
  2. Следование за литературой. Кинообраз войны с самых своих истоков был придавлен двумя глыбами: революциями 1917 г., о чем уже сказано выше, и «Тихим Доном» Шолохова. Роман экранизировался трижды, практически каждым новым поколением советских режиссеров (думаю, не ошибусь, если предположу, что в 2020-е гг. стоит ожидать очередной экранизации). Для киновосприятия Первой мировой войны он стал даже чем-то большим, чем «Война и мир» для образа наполеоновский войн. Не считая более чем сомнительных попыток экранизаций 1913 и 1915 гг., роман Льва Толстого по существу ставился в России лишь единожды — Сергеем Бондарчуком в 1965 г. И в формировании образа войны он был не одинок — достаточно вспомнить не менее популярный фильм тех лет «Гусарская баллада» (1962, «Мосфильм», реж. Эльдар Рязанов). Влияние же «Тихого Дона» было дополнительно усилено двумя качественными экранизациями «Хождений по мукам» Алексея Толстого, которые лишь подчеркнули верность образного ряда «Тихого Дона». В 2000-е гг. наметился отрыв кинематографа от этих литературных первооснов, но он всё еще очень далек от той «свободы» восприятия, которую имеет зарубежных кинематограф, и, скорее всего, будет заметно ослаблен экранизацией «Красного колеса».

Положительным следствием зависимости отечественного кинематографа от литературы, прежде всего от «Тихого Дона», стал изначальный гуманизм и глубина человеческого восприятия войны, что сразу выдвинуло на первый план психологическое личностное начало, сближая нас тем самым несмотря на всё отмеченное выше малокартинье, с мировым кинематографом.

  1. Одножанровость. Почти все отечественные фильмы о Первой мировой войне — это драмы, причем довольно тяжелые. Исключения составляют только «Гибель империи», тяготеющая к детективно-приключенческому началу, хотя и она не лишена трагических нот, явно звучащих даже в самом названии фильма, а также первый эпизод сатирического музыкального фильма «Бумбараш». Это тоже резко отличает ленты о Первой мировой войне от фильмов о Великой Отечественной и Гражданской войнах, жанровые полюса которых расходятся от мелодраматических комедий («Небесный тихоход», «Крепкий орешек»), приключений («Неуловимые мстители», «Достояние республики»), шпионских детективов («Адъютант его превосходительства», «Щит и меч», «Семнадцать мгновений весны»), детских фильмов («Дума про казака Голоту», «Бумбараш», «Сын полка»), даже буффонадной фантастики («Мы из будущего») до настоящих трагедий («Одинокий голос человека», «Бег», «…А зори здесь тихие», «Проверка на дорогах», «Восхождение», «Иди и смотри», «В тумане»). То же можно сказать и об интерпретации Первой мировой войны в зарубежном кинематографе.
  2. Вторичность. Все отечественные фильмы, так или иначе посвященные Первой мировой войне, — это фильмы совсем не о войне, а о революциях 1917 г. и об истоках Гражданской войны. Образ Первой мировой войны не только не самостоятелен, но вне контекста революции его просто не существует.

В сущности именно Гражданская война заняла в отечественном кинематографе то место, которое Первая мировая война до сего дня занимает в кинематографе Европы и Северной Америке. Схожую ситуацию можно обнаружить разве что в венгерском кинематографе в отношении событий 1919 г., и то далеко не в такой степени (хотя есть, например, явное созвучие между «Одиноким голосом человека» Александра Сокурова и «Тишиной и криком» Миклоша Янчо).

При этом в зарубежном кинематографе образ Первой мировой войны достаточно быстро и устойчиво приобрел антивоенный характер (см. выше), существенно предвосхитив тем самым антивоенный всплеск в кинематографе США после Вьетнамской войны («Охотник на оленей», «Апокалипсис сегодня», «Взвод» и др.). Кинообраз Гражданской войны в России, наоборот, долгое время был полон пафоса победы, жизненной необходимости, героизма. И наступившее переосмысление, хотя и имело место (уже упоминавшиеся «Служили два товарища», «Дни Турбиных», «Одинокий голос человека» и др.), не придало теме Гражданской войны однозначный антивоенный характер.

В итоге Россия остается, возможно, единственной страной среди ключевых участниц мировых войн XX в., в которой не сложился сильный антивоенный кинематограф. Глубокое переосмысление образа Великой Отечественной войны, начавшееся еще в конце 1950-х гг. с ленты «Летят журавли» и до сих пор не завершенное (из последних фильмов можно отметить «Franz + Polina» Михаила Сегала, «Штрафбат» Николая Досталя, «В тумане» Сергея Лозницы и его же военные новеллы в «Счастье мое» и др.), каким бы критичным оно ни было по отношению к государственной пропаганде и как бы ни заостряло внимание на трагедии отдельного человека, не привело к возникновению однозначно антивоенных фильмов на тему Великой Отечественной войны.

В таких картинах, как «Летят журавли», «Баллада о солдате», «А зори здесь тихие…», «Иди и смотри» и др., содержится тема противоестественности войны с точки зрения отдельного человека, но она уживается с не менее очевидной героизацией образа советского солдата и советского человека в целом, противопоставленного в последних двух фильмах врагу-извергу, а в первых — обезличенной стихии войны. В них нет основной темы западного антивоенного кинематографа — бессмысленности войны как таковой. И применительно к Великой Отечественной войне такая тема действительно выглядела бы странно.

Не появились антивоенные ленты и после войны в Афганистане, самый заметный из фильмов о которой «9 рота» (2005, реж. Федор Бондарчук) скорее героизирует ее, чем вопрошает о ее смысле и цене человеческой жизни. Робкие попытки предпринимались только после Второй Чеченской войны[16] («Пленный» Алексея Учителя и «Александра» Александра Сокурова), но пока более чем далеки и по своей художественной силе, и по своему общественному звучанию от антивоенного кинематографа Европы, Северной Америки и даже постоянно героизирующей свое военное прошлое Японии (достаточно вспомнить «Красного ангела» Ясудзо Масумуры, снятого еще в 1966 г.).

Впрочем, отдельной темой отечественного кинематографа последних 25 лет стали афганский и чеченский синдромы, переживаемые солдатами и офицерами, прошедшими войну, что созвучно теме вьетнамского синдрома в кинематографе США. Однако, что характерно, эта тема стала в России в основном достоянием боевиков (самые известные — «Брат» и «Война» Алексея Балабанова). Заметное исключение здесь составляет только драма «1210» Арсения Гончукова про ветерана Афганской войны, для которого болезненные воспоминания о ней стали содержанием всей дальнейшей жизни.

В целом можно предположить, что отмеченный кинематографический феномен оказывал и продолжает оказывать влияние на общее восприятие в российской культуре войны как исторического явления, что приводит к его заметным отличиям от современного отношения к войне в культурах как минимум Европы и Северной Америки. И истоки этого различия, на наш взгляд, стоит искать как раз в том неполном, узком и в целом ущербном образе Первой мировой войны, который сложился в отечественном кинематографе и в культуре в целом.

 

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908–1919). Каталог. М.: Новое литературное обозрение, 2002.

Лебедев Н. А. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918–1934 годы. Изд. 2-е перераб., доп. М.: Искусство, 1965. Гл. 1. Кинематограф в дореволюционной России (1896–1917). Годы Первой мировой войны.

Нусинова Н. И. Русское кинематографическое зарубежье (1918–1939) и проблема взаимоинтеграции культур: Дис. ... д-ра искусствоведения. М., 2004.

Paris M. The First World War and Popular Cinema: 1914 to the Present. New Brunswick, N. J.: Rutgers University Press, 2000.

 

 

[1] Этой теме посвящен широко известный эпический фильм «Лоуренс Аравийский» (1962, США, реж. Дэвид Лин). События фильма происходят в 1916–1918 гг., но не имеют прямого отношения к событиям европейской войны.

[2] Подробный очерк можно найти в обобщающей работе Майкла Пэриса [Paris M., 2000].

[3] В основном фильм посвящен всё же не столько причинам Первой мировой войны, сколько природе тоталитарного сознания 1920–1940-х гг., прежде всего нацизма.

[4] Среди последних нельзя не отметить пронзительную своим антивоенным звучанием мистическую картину «Джорджино» (1994, Франция, реж. Лоран Бутонна), в которой состояние французского и, шире европейского общества времен войны сравнивается с жутковатой психиатрической лечебницей, а конец войны знаменуется озверевшим от отчаяния плачем овдовевшей деревни, в которую вернулся лишь один мужчина.

[5] За исключением Польши.

[6] Из записки ревизора Калишско-Петроковского акцизного управления инженера-технолога З. И. Оппмана // http://www.grwar.ru/library/German-Cryme/GC_11.html (дата обращения 14.08.2014).

[7] См. в частности: [Нусинова, 2004].

[8] В большинстве описаний фильма говорится, что он снят сразу по двум книгам романа, но хронологически его действие обрывается последней, XXIV главой первой книги. На момент создания фильма были опубликованы уже первые главы 3-й книги.

[9] Монтажная версия фильма, подготовленная в 1992 г. Сергеем Бондарчуком, существует, но до сих пор не вышла в свет. Фильм 2006 г., как в кино-, так и в телевизионной версиях — это монтажная работа Федора Бондарчука, выполненная им на основе рабочих материалов к фильму своего отца в 2005–2006 гг., в связи с чем его, на наш взгляд, следует считать полноправным соавтором фильма в том виде, в каком он известен сегодня.

[10] Первой мировой войне, и то только в виде небольших эпизодов, посвящена лишь первая часть трилогии «Сестры», что соответствует структуре самого романа.

[11] Действие повести Бориса Лавренева, легшей в основу фильма, происходило в песках Кара-Кума и на Аральском море во время Гражданской войны, т. е. прямого отношения к событиям Первой мировой войны не имеет. В более ранней постановке той же повести, выполненной Яковом Протазановым (1926), образ поручика Говорухи-Отрока трудно назвать положительным и тем более детально проработанном, как в случае с фильмом Чухрая.

[12] В «Скорбном бесчувствии» документальная хроника занимает более трети экранного времени, но лишь незначительная ее часть посвящена событиям Первой мировой войны.

[13] Первые две серии описывают события июня–июля 1914 г., предшествовавшие войне, последние две серии — события 1918 г. уже после заключения Брест-Литовского мира.

[14] Название фильма перекликается с более ранней картиной «Крушение империи» (1970, реж. Владимир Корш-Сабрин и Николай Калинин), посвященной преддверию и событиям Февральской революции 1917 г. и ограниченной пространством Петрограда и ставки Николая II. Первая мировая война в данном фильме непосредственно никак не отражена.

[15] Фильм существует как в кино-, так и в телевизионной версии разного метража.

[16] Появившиеся сразу после Первой Чеченской войны фильмы «Прокляты и забыты» (1997, реж. Станислав Говорухин) и «Чистилище» (1997, реж. Александр Невзоров), хотя и имели явный антивоенный характер, весьма условно могут быть отнесены к художественным фильмам, и, кроме того, даже на момент создания отличались заметной тенденциозностью.

345