Cookies помогают нам улучшить наш веб-сайт и подбирать информацию, подходящую конкретно вам.
Используя этот веб-сайт, вы соглашаетесь с тем, что мы используем coockies. Если вы не согласны - покиньте этот веб-сайт

Подробнее о cookies можно прочитать здесь

 

Адельгейм И.Е. Заложники крепости. Национальный этос и проблема исторической памяти в молодой польской прозе 2000-х гг.

Адельгейм И.Е. Заложники крепости. Национальный этос и проблема исторической памяти в молодой польской прозе 2000-х гг. // Историческая Экспертиза. № 1. 2016. С. 34-49

 

Ключевые слова: молодая польская проза, историческая память, национальный этос, бремя романтического дискурса, самоощущение, депрессия, сарказм, протест, палимпсест.

В статье анализируется молодая польская проза 2000­х гг. с точки зрения бытования в постсоциалистической Польше национального этоса. Молодые прозаики дают необычайно мрачную картину сознания своих ровесников, которые, с одной стороны, пережили «разлом» между социализмом и капитализмом, с другой — оказались лишены традиционного для Польши опыта романтики общественного сопротивления. Современный польский дискурс, продолжающий (при активной поддержке власти) отсылать к национальному этосу, молодые авторы воспринимают как неадекватный своему опыту, омертвевший, окаменевший. Это вызывает депрессивные настроения, внутренний протест, потребность в сарказме.

 

После[1] 1989 г., с достижением Польшей полной государственной независимости, польская литература исчерпала свое основное до сих пор предназначение — обязанность служения национальному делу. В результате критерий «польскости» в качестве главного способа самоидентификации утратил для культуры былую значимость, определенность и самодостаточность, и проза поколения, вступившего в польскую литературу в 1990­х гг., практически полностью отошла от проблем национального этоса. Молодые авторы, воспользовавшись освобождением художественного сознания от расщепленности между официальной идеологией и этикой оппозиции, от коммуникационного тупика, к которому вел польскую литературу доминировавший с середины 1970­х гг. принцип ангажированности, обратились к проблемам памяти, взросления, «малой родины», механизмам ностальгии и меланхолии, освоению «отложенного» в условиях политической несвободы постмодернистского инструментария и пр.

Словно бы в противовес этому, молодые прозаики 2000­х гг. практически полностью сосредотачиваются на болезненном состоянии сознания своих ровесников, одной из важнейших составляющих которого неожиданно оказывается как раз дискурс польскости.

Главным опытом этих авторов оказалась стремительно пройденная граница между двумя системами: «Детство <...> прошло еще в ПНР, паспорта они получали, когда строй качало, словно пьяного рабочего­колхозника, а спустя мгновение обнаружили себя двадцатилетними гражданами III Речи Посполитой» (Varga 2010: 24). Время, важнейшее для формирования личности, пришлось на период распада привычных форм («Взрослеть в момент исторического перелома — удовольствие весьма сомнительное» (Karpowicz 2008: 112)). Персонажи ощущают себя словно бы «подвешенными» во времени: «Смутно запомнившийся коммунизм пал, капитализм разрастался, точно сорная трава <...>, преемственность опыта была грубо прервана <...> в результате ты не принадлежишь ни к предыдущему поколению, ни к последующему» (Karpowicz 2008: 112–113, 128); «Я — человек временный» (Varga 2007: 247).

Существуя в пространстве капитализма, авторы и их герои­повествователи еще связаны с социализмом детскими и подростковыми впечатлениями, однако этот незрелый опыт не дает им, в отличие от предшественников, возможности противопоставить постсоциалистическим будням романтизм диссидентства. Для молодого поколения пафос сопротивления сводится к воспоминаниям об отмененным из­за введения военного положения детским телепередачам (Czerwiński 2005: 12; Karpowicz 2008: 101), а военное положение запомнилось — тем, кто его застал — лишь мальчишеским интересом к танкам и бронетранспортерам (Varga 2010: 27–28).

Нехватка в опыте писателей, родившихся в 1970–80­х гг. и начавших активно печататься в 2000­х, романтики общественного сопротивления, борьбы очень заметна в самоощущении их и их героев. То, что в момент достижения «идеального повстанческого возраста» им «не пришлось умирать за Польшу» — «на этот раз хватило авторучки, автомат не понадобился» (Varga 2010: 38–39), — обернулось, как показывают тексты, подлинной психологической травмой.

Романтического дискурса «в реальном действии» как эффективного инструмента сопротивления младшим поколениям не досталось («у них не было своего исторического опыта. Настоящей травмы, вой­ны, восстания, разделов Польши, ничего. Разве что обвал на бирже да массовые увольнения» (Varga 2010: 25); «О­о­о, вы пережили войну? Супер <...> Какая у вас была классная, интересная молодость! А нам остается лишь по дискотекам бегать да по торговым центрам шататься, по распродажам всяким — тоска смертная. Никто у нас ничего не отнимает. <...> Нам бы хоть маленькую войну… уланы <...> автоматы, тра­та­та, ложись, сдавайся» (Chutnik 2009: 98); «Мы первое поколение, которому купили путевку в рай. <...> Порой мы сидим и вздыхаем: Боже, хоть бы уж какая­нибудь война разразилась, хоть бы всё это взлетело в воздух. Чтобы нам наконец стало ради чего жить» (Masłowska 2012); «нынешним сорокапятилетним <…> что­то было в жизни. Какие­то идеалы <...>. Они знали, за что борются: за свободу, деньги и большее количество продовольственных товаров. У них была цель в жизни» (Piotr 2012: 38) и пр.), а в нынешней своей версии и роли активно используемый властью национальный этос и национальная мартирология воспринимаются молодежью как карикатурные. Национальные мифы, «полный ассортимент национального этоса» ощущается молодыми писателями как голая «риторика», которой можно разве что «захлебнуться» (Sieniewicz 2003: 127).

Молодые повествователи воспринимают саркастически буквально каждый элемент отечественного этоса, словно бы следуя наконец за Гомбровичем, призывавшем в предисловии к «Трансатлантику»: «Расшатать эту нашу зависимость от Польши! <…> Открыть, легализовать этот другой полюс чувствования, который заставляет субъект защищаться от народа, как от любого коллективного насилия» (Gombrowicz 1998: 6).

Саркастически выводится идея польской солидарности в минуты опасности («Тяга к национальной солидарности выразилась в том, что хотя сначала его избивало всего двое <...>, но почти сразу к ним присоединились все остальные пассажиры» (Varga 2007: 196); «Кто­то оказался настолько смел, ведь поляки — героический народ — что сорвал с убитых женщин ботинки» (Chutnik 2009: 113); «В этой идиотской стране даже за арбузы приходится проливать кровь. Такие уж мы отчаянные» (Czerwiński 2005: 61)), польское свободолюбие («У поляков была дырка от бублика, свекла, ну и, разумеется, независимость» (Czerwiński 2011: 29); «Испокон веку поляки страдают этим нервным тиком — подпольная деятельность <...>» (Czerwiński 2005: 37); «Восстание подавили через шестьдесят три часа (аллюзия на 63 дня Варшавского восстания 1944 г. — И. А.), ибо конспирация достигла таких масштабов, что неизвестно было, кто же его возглавляет» (Varga 2007: 213); «Как назвать варшавских повстанцев? Пожалуй, идиотами, скажете — нет?» (Varga 2007: 55)). Столь же саркастически подается специфика польской ментальности в целом: герой Пёнтека называет польский этос «опустошающей каждое поколение чумой» (Piątеk 2010: 9) (ср. у Масловской — «бело­красная зараза, распространяющаяся по городу, точно оспа» (Масловская 2005: 62)); «Поляки, если чего­то и добьются <...> рано или поздно непременно сами всё порушат. Народ­мазохист. Поляки сами себе подставят ножку, шлепнутся мордой в грязь и станут с богобоязненным патриотическим изумлением взирать на стаю сипов, которые, воспользовавшись моментом, примутся кружить над их головами. И всегда ищут виноватого…» (Czerwiński 2011: 223); «[поляки] так привыкли, что их все вечно трахают, что принялись трахать друг друга. Угнетение в форме ­самообслуживания, мы первый самоугнетающий народ в мире» (Czerwiński 2009: 78); «Я стал поляком — тем, кто разрешает гибнуть всему лучшему. Поляки травят всё хорошее среди своих же, потому что не хотят иметь в своем стаде никого, кто выделяется. А те поляки, которые в состоянии себя пересилить и оценить хорошее — тоже его травят из страха, как бы не испортилось» (Piątek 2010: 204); «Поляк сумеет. Поляк сумеет <...> Поляк сумеет проиграть всё <...>» (Varga 2010: 103); «Поляк подобен троллю на Интернет­форуме» (Piotr 2012: 183). Герой «Проспекта Независимости» Варги в ранней юности пишет стихотворение «Нас…ть на тебя, Польша» (Varga 2010: 34); герой «Поколения ИКЕА» Петра Ц. называет Польшу «смесью деревни и мелкобуржуазности, политой комплексами» (Piotr 2012: 183); героиня «Исповеди спящей красавицы» Сеневича — исключительно «нашей страной!!!» (с тремя восклицательными знаками); герой Варги сравнивает ее с «новым платьем короля» (Varga 2007: 227). Герой Карповича откровенно заявляет ожившему памятнику Пилсудского: «Не стоило за такую Польшу сражаться. Если бы вы могли себе представить, что получится, сбежали бы куда подальше» (Karpowicz 2013: 137). Саркастически обыгрываются национальные святыни. Так, например, в романе Варги «Терразитовое надгробие» патриотическая песня «Красные маки на Монте­Кассино» именуется «песенкой о цветочках» (Varga 2007: 327); Монте­Кассино появляется также в достаточно эпатажном контексте в романе Карповича «Балладины и романсы»: «Они воспринимали мой член, как польская армия — Монте­Кассино: взять любой ценой, ценой крови» (Karpowicz 2011: 51). Герой другого романа Карповича признается: «Когда я слышу имена Костюшко, Мицкевич, Шопен, мне блевать хочется» (Karpowicz 2013: 65); «У меня аллергия на богопатриотический этос. <...> Война с родиной — мое личное дело. Детская травма. Никогда у нас отношения не складывались» (Karpowicz 2013: 90). Здание факультета польской литературы напоминает ему «египетскую пирамиду. Внутри — мумии патриотической литературы <...>» (Karpowicz 2013: 51) (ср. у Беськи — «мертвые на протяжении столетий скелеты, перекладываемые из гроба в гроб очередными поколениями студентов» (Beśka 2004: 263)).

Характерны описывающие национальный исторический опыт и ментальность поляка саркастические физиологические образы и образы, связанные с гниением, разложением: «Польша — страна вздутая <...>, потому что всё происходит в нутре, не в сердцах и мозге, а в кишках, там рождается национальное вздутие» (Varga 2012: 125); «В этой стране попеременно воняет кровью или жареным, как только испарится запах крови, его место занимает чад старого жира, а когда исчезает этот аромат харчевни, значит, вот­вот распространится сладкий запах свежей крови, попеременно кровь и жир, Висла крови и Одра жира, две стихии, которые управляют этой страной, вот истинное национальное блюдом: жареная кровавая кишка» (Varga 2012: 242); «<...> Польша <...>, дочь этой земли, поливаемой кровью и унавоживаемой гниющими телами убитых повстанцев» (Varga 2012: 118); «Бог, честь, гнильца» (Sieniewicz 2003: 311) вместо «Бог, честь, отчизна»; повествователь Варги уподобляет гнилому зубу польскость (Varga 2007: 121); «я ощутил, что принадлежу к этой национальной выгребной яме и вместе с ней дрейфую по жизни и никогда мне не поплыть по бирюзовым водам теплых морей» (Varga 2007: 51); «Ненавижу этот город, — восклицает героиня Масловской, — <...> куда ни пойдешь, под ногами трупы, трупы, трупы!» (Masłowska 2008: 73); «<...> площадь Костюшки, памятник Пилсудскому, костел. Сплошные трупы, точно идешь по кладбищу» (Karpowicz 2011: 128), «поселяются <...> на огромном кладбище, на почве, унавоженной телами сотен тысяч людей» (Varga 2012: 108); «Может, потому моя дочь такая калека, что я всю жизнь пила отравленную еду из колодца, рядом с которым гнили люди?» (Chutnik 2009: 154).

В этом же ключе обыгрываются цвета польского знамени: «Наверху польская амфа, внизу польская менструация. Наверху импортированный с польского неба польский снег, внизу польский профсоюз польских мясников и колбасников» (Масловская 2005: 61). Бело­красная у Карповича и у Масловской — блевотина («блевотина эта бело­красная» (Karpowicz 2013: 65); «…бело­красная волна блевотины, плывущая через город, волна блевотины, отчетливо видная из космоса, чтобы русские знали, где наше государство» (Масловская 2005: 54)), у Схуты — депрессия (Shuty 2004: 155).

Обесценивается, в том числе буквально лишается содержания, в восприятии героев и другая национальная символика. В романе Масловской фигурирует привидевшаяся герою фабрика гербов («Мужик откручивает орлу голову, второй вытряхивает содержимое, прикручивает голову на место, третий проглаживает орла горячим утюгом и приклеивает корону, а четвертый наклеивает его на красный фон» (Масловская 2005: 131).) В романе Червиньского «Международ» вместо орла в гербе фигурирует какаду (отсылая к «Гробнице Агамемнона» Ю. Словацкого — ср. «Польша!.. Ты была и павлином, и попугаем народов»). Герой «Проспекта Независимости» Варги утверждает, что «гербом Польши должен быть голубь, а не орел. Серый голубь, а не белый орел», поскольку «Польша — точь­в­точь засранная голубятня» (Varga 2010: 208). Повествовательница «Малютки» Хутник иронизирует: «На этой неделе хит нынешнего лета — “Еще Польша не погибла” — опустился на несколько позиций. Дорогие, голосуйте за наш гимн, а то мы с ним простимся и он исчезнет из списка хитов навсегда. Неужели на пляже вы не мурлычете под вымазанный мороженым нос: “Соединимся с народом”? Ни за что не поверю!» (Chutnik 2009: 44–45). Герой «Терразитового надгробия» Варги саркастически замечает, описывая оправдания проигравших польских футболистов: «А мы ведь лучше всех других команд распевали “Еще Польша не погибла”» (Varga 2007: 130–131), а Схуты в «Сделано в Польше» перефразирует строку из гимна «Марш, марш, Домбровский, из Италии в Польшу»: «Marsz, marsz gejowski z ziemi włoski do polski» («Марш, марш гейский из Италии в Польшу») (Shuty 2005). Герой романа Червиньского «Ходум vitae» предлагает сделать польским гимном песню «Strawberry fields forever»: «Мы же ездим собирать эту клубнику во все, блин, страны этого континента» (Czerwiński 2009: 215). Гимном фантасмагорической (но отсылающей ко всем элементам польского национального этоса) Новой Польши в романе Червиньского «Международ» оказывается песня рок­группы «Lady Pank».

Саркастически парафразируется классика. В романе Витковского используется парафраз патриотической арии из оперы Монюшко «Страшный двор», рисующей образ поляка — идеального патриота (вместо «за землю родную (должен. — И. А.) пролить кровь» звучит «за землю заеб…ю пролить кровь» (Witkowski 2007: 130)), в романе Сеневича — строки Яна Лехоня из «Пурпурной поэмы» (1920), знаменовавшие освобождение литературы от идеологического бремени: «Мне бы весной — весну, а не Польшу увидеть» («<...> неважно, что на дворе — ранняя весна или середина жаркого лета, первое апреля или Рождество, неизменно ощущается атмосфера Дня всех святых. Словно первый день ноября продолжается круглый год, а умершие сопутствуют живым с утра до ночи. <...> смерть на каждом углу. Придется потрудиться, чтобы в апреле или мае весну увидеть, а не кладбище. Не один поэт все глаза проглядел, высматривая весенние месяцы» (Sieniewicz 2012: 126)). Обыгрываются аллюзии с польской риторикой периода обретения независимости в 1918 г., прежде всего ставшее крылатым выражение «обретенная помойка» из романа Ю. Кадена­Бандровского «Генерал Барч» (1923). Пресловутая «помойка» появляется в романах Масловской и Беньковского: «Польско­русская война под бело­красным флагом» заканчивается поджогом помойки; аллюзия Беньковского еще более выразительна—– маразматический старик, «многократный повстанец», не расстающийся с саблей, муштрует окрестных детей, отрабатывая «осаду и оборону помойки» (Bieńkowski 2007: 18). К знаковому превращению романтика Густава в патриота­борца Конрада в «Дзядах» А. Мицкевича отсылают имена героев романа Червиньского «Ходум vitae» — безработных эмигрантов: «В прежние времена с Густавами дело обстояло иначе. Превращение происходило в обратном направлении, было более живописным, а безумные меланхолики писали о нем поэмы» (Czerwiński 2009: 15). На самом деле в романе Червиньского ни Густав (в конце концов заявляющий: «Польша — больше не моя родина. У нас больше нет родины») не превращается в Конрада (замечающего, глядя на звезды: «Может <...> где­то там наша родина» (Czerwiński 2009: 288)), ни наоборот — они лишь обуславливают весьма иллюзорное существование друг друга (Конрад — герой сценария, написанного Густавом, Густав — герой истории, рассказанной на его основе Конрадом).

Таким образом, романтический дискурс польского этоса ощущается молодыми писателями как нечто изношенное, устаревшее и одновременно обременительное, по­прежнему навязываемое их поколению. Отсюда образы музея и надгробия (один из героев Беньковского поет на мотив колядки: «Пойдем все в Музей (польской истории; курсив мой. — И. А.)» (Bieńkowski 2007: 160); герою «Жестов» Карповича обложка польского паспорта напоминает надгробие родительской могилы: «Не хватает только даты смерти» (Karpowicz 2008: 157)), давления, насилия: «Историческая вонь мешает, дышит в затылок, давит, заставляя согнуться» (Chutnik 2012: 96); «Поляки какие­то странные, едут в Лондон работать и не улыбаются. С вами не fun. С нами не fun. С первого класса их мордуют разделами Польши, немцами, оккупацией, Освенцимом, Катынью, не fun, с нами не бывает fun. Тема урока: мученичество польского народа на примере стихов Ружевича, десятилетние дети с горбом мартирологии, с богом, честью и отчизной на спине, сто двадцать три года неволи, концлагеря, восстания, газовые камеры <...>» (Dzido 2005: 123). В «Терразитовом надгробии» Варги появляется иронический сюжет с терроризирующими героя по ночам варшавскими памятниками — образ польского прошлого, тяжкого груза, долга, с которым молодое поколение уже не знает, что делать. Памятники — «застывшие по команде “смирно”», «торчащие во имя борьбы за свободу и демократию, а может, за коммунизм. Или за чью­то гибель, желательно по причине расстрела <...>», «никогда не воздвигавшиеся за реальные достижения, а исключительно за интерпретацию жизни в контексте смерти, желательно героической и трагической, и очень нежелательно — от рака или инфарк­та» (Karpowicz 2013: 65) (ср. также у Варги «<...> смерть в результате опухоли или сердечно­сосудистого заболевания в Польше является смертью постыдной, унизительной <...>, здесь умирающий считается человеком только если его убивают за родину, а он умирает с молитвой на устах, ибо умирать следует только на вой­не, во время восстания или национальной катастрофы» (Varga 2012: 114)) — оживают и в романе Карповича «Не­привет». Польскость в романе Беньковского «Бело­красное» символизирует карикатурная фигура «Отца, а возможно, Деда», олицетворяющего сарматскую, гусарскую, уланскую традиции в одном флаконе: «солдат, повстанец, кавалерист», «участник сражений, многих сражений, все и не перечислишь <...> участник сентябрьской кампании, и наполеоновской <...> вероятно, также и итальянской, был под Грюнвальдом, и под Ленино. Но, разумеется, прежде всего — повстанец, многократный повстанец. Трудно перечислить все восстания, в которых он принимал участие, слишком много их было» (Bieńkowski 2007: 22, 154). Одет он в костюм, все элементы которого отсылают к самым разным эпохам: «Яркий контуш, подпоясанный вышитым поясом, сабля на поясе <...> бело­красная повязка на рукаве. На ногах начищенные черные сапоги со шпорами» (Bieńkowski 2007: 17). Имя, «биография» и костюм Отца­Деда символизируют анахронизм парадигмы гендерных и патриотических требований, предъявляемых к настоящему: молодой герой вынужден оправдывать надежды «солдата, повстанца и кавалериста», словно бы врастая обратно в польскую мартирологию, по­прежнему принимая польскую историю как личное прошлое, настоящее и будущее.

Отсюда — протест, желание сбросить бремя национальной истории — «бремя трупов». «Малютка» Хутник заканчивается иронически отсылающей к Мицкевичу «Большой импровизацией», в которой героиня обвиняет «семьи польские и польские пейзажи», «всосавшее» ее «прошлое этой страны, с ее войнами, восстаниями, ссылками и возвращениями», «неизбывными обидами», призывает освободиться от «этой бело­красной страны», избавить тело «от болезненных наростов, не моих, не наших, не нашего поколения» (Chutnik 2009: 145, 160). У Беньковского студент­вегетарианец — противоположность олицетворяющего традиции польского патриотизма Деда­Отца — устраивает протестный хеппенинг в центре столицы, оплетая бело­красной лентой столбы, дорожные знаки, канализационные люки, автомобили, пока не получается лабиринт­паутина: «Мы хотели показать, как она не дает покоя, опутывает нас и оплетет, как нас всех сковывает, как мешает свободно жить» (Bieńkowski 2007: 197). «Почему я должен играть в этом идиотском фильме (ср. «гребаный бело­красный мультик» (Масловская 2005: 103) у Масловской. — И. А.)? — риторически вопрошает повествователь “Поругания” Червиньского. — Что я такого сделал, что должен страдать от этой гребаной кровавой истории этой страны? Этого вонючего китча, великой тысячелетней войны?» (Czerwiński 2005: 58). «Мы нормальные люди, а никакие не поляки!» (Masłowska 2008: 75) — восклицает маленькая героиня Масловской. «Если реинкарнация возможна <...> то я бы не хотел снова родиться в провинциальной стране, без малейшего таланта, но весьма вдохновенно изображающей на сцене Мессию народов. Я не хочу быть Оплотом христианства, не хочу быть Щитом, отражающим коммунизм, не хочу быть Отвагой в обреченном на провал Варшавском восстании; я предпочитаю что­нибудь попроще — обычный гражданин обычной страны, без исторических комплексов, без мании величия. <...> Не хочу больше быть поляком — одного раза вполне достаточно» (Karpowicz 2008: 154–155), — заявляет герой Карповича.

Неразрывно связана с проблемой национального этоса и национальной мартирологии военная тема, включающаяся в процесс самоидентификации и активно затрагиваемая молодыми прозаиками. Представляется, что причина здесь не столько в «зараженности» травмой (по утверждению Д. Лакапры, травма «заразна» — она распространяется на не переживших ее непосредственно не только через общение со свидетелями, но и при помощи научных исследований, художественной рефлексии, СМИ (La Capra 2009: 108)), сколько в замалчивании в Польше на протяжении десятилетий ряда вопросов, в первую очередь связанных с судьбой польских евреев. Если в Германии «“больше не приходится сражаться за сохранение памяти о Холокосте и его жертвах” — <…> это стало самоочевидностью» (Assman 2013: 13), то в польском обществе продолжается дискуссия о сложном сплетении польской «мании собственной невиновности» (Tokarska­Bakir 2004: 14) с подсознательным чувством вины, о «конкуренции» своих и чужих страданий за место в национальной памяти. Важнейшими и очень болезненными вехами ее стали эссе Я. Блоньского «Бедные поляки смотрят на гетто» (1987), а также посвященные еврейским погромам руками поляков документальная книга Т. Гросса «Соседи» (2000), пьеса Т. Слободзянека «Наш класс» (2010), фильм Р. Пасиковского «Остатки после жатвы» (2012).

Я. Блоньский обратился к главному психологическому узлу этой проблемы, который еще в 1943 г., сразу после уничтожения варшавского гетто, затронул в двух стихотворениях Ч. Милош — границам и взаимодействию понятий со­участия и со­виновности. Наблюдатель («Campo di Fiori») внезапно ощущает себя свидетелем («Бедный христианин смотрит на гетто»), что порождает страх — источник польской «мании собственной невиновности». «Страх, что нас (поляков. — И. А.) посчитают пособниками смерти. Он столь ужасен, что мы делаем всё, чтобы его отодвинуть, скрыть от самих себя <…> Мы ведь чувствуем — что­то получилось не так, как надо. <…> и сознательно или неосознанно — боимся, что нас обвинят. <…> ага, вы тоже служили смерти? И вы помогали убивать? Или по крайней мере: вы спокойно смотрели, как умирали евреи? <…> Давайте признаем честно: такой вопрос не может не прозвучать. Его должен задать каждый, кто задумывается о польско­еврейском прошлом, вне зависимости от того, какой ответ даст. Мы отодвигаем его от себя как невероятный, скандальный. Ведь мы не были на стороне убийц. Ведь мы сами были следующими в очереди в печь. Ведь — не идеально, но всё же — мы с этими евреями сосуществовали <…> Нам приходится постоянно обо всем этом напоминать. В противном случае — что подумают о нас другие? Как мы сами будем о себе думать? Как быть с добрым именем нашей страны, нашего общества?.. Эта забота о “добром имени” постоянно присутствует в частных — а еще больше в публичных — высказываниях. Иначе говоря, думая о прошлом, мы хотим получить моральную выгоду. Даже тогда, когда осуждаем, хотим сами оказаться над — или вне — осуждения. Хотим быть абсолютно вне осуждения, хотим быть совершенно чистыми. Хотим быть также — и только — жертвами… За этим стремлением однако ощущается подспудный страх — как в стихотворении Милоша — и этот страх искажает, деформирует наши мысли о прошлом. <…> Мы не хотим иметь ничего общего с чудовищным преступлением. Однако чувствуем, что оно нас как­то пятнает, “бесчестит”. Поэтому предпочитаем обо всем этом не говорить. Или говорим только затем, чтобы отвергнуть осуждение» (Błoński 1987).

Молодая проза касается, в первую очередь, топоса Варшавы — города двух героически­безнадежных и имевших катастрофические последствия восстаний (Восстание в варшавском гетто 1943 г. и Варшавское восстание в 1944 г.), города, где после войны на руинах гетто и из руин бывшего гетто (из производившегося прямо на месте «пустотелого кирпича типа Муранов» (Chomątowska 2012: 225)) был выстроен район­утопия Муранов, представляющий собой воплощенное забвение — на протяжении десятилетий ничто в нем не напоминало о бывших обитателях. На самом деле пласт современности и чудовищного прошлого соприкасаются в Варшаве с пугающей наглядностью: в бывшей еврейской больнице и бывшем здании гестапо — учебные заведения, в одной из нынешних аудиторий А. Бляды­Швайгер дала еврейским детям морфий, чтобы избавить их от дальнейших мучений, во дворе сегодняшнего вуза были расстреляны члены Юденрата, на месте теперешних жилых домов находились железнодорожные пути и платформа, откуда уходили эшелоны в Треблинку и Освенцим. По бывшей Умшлагплац идет трамвай... «Прогулка по Варшаве мучительна <…>» (Chutnik 2009: 134), — замечает героиня Хутник.

Для молодых авторов важнейшим слоем варшавского палимпсеста оказывается зло, в которое обращается вытесненная из сознания чужая боль: «Если мир полон руды зла, то здесь, у нас ее выплавляли в печах. Крупномасштабное производство чистейшего зла в печах, которые люди топили людьми» (Ostachowicz 2012: 205). В этой прозе возникает мотив страха возмездия — страха перед эхом страшного прошлого, присыпанного слоем забвения. Варшавский Муранов — «место­после­гетто» (Chomątowka 2012: 52), неоплаканное, непогребенное и поэтому не дающее о себе забыть. Именно поэтому к живым в романе Остаховича «Ночь живых евреев» приходят только погибшие евреи, а не польские жертвы, «досыта накормленные лампадками, цветами, молитвами, воспоминаниями» (Ostachowicz 2012: 57). Остахович почти буквально воплощает «предсказание» Блоньского («Зло невозможно прикрыть щебнем и грунтом <…>, а кровь, если ее вовремя не смыть и позволить равнодушно впитаться в землю, смешается с глиной, рано или поздно объявится ордой големов <…> поломанные кости и униженные тела оденутся в остатки одежды, которые у них не успели украсть, некая высшая биология превратит их в двуногих монстров, знающих только боль и стремящихся этой болью поделиться, колотя <…> в двери наших спокойных квартир» (Błoński 1987)): из подвала современного польского дома однажды появляются и заполняют варшавские улицы зомби — жертвы Холокоста.

Ощущение этого неправдоподобного соприкосновения варшавян с чужой смертью передают образы и ключевые слова, связанные с многослойностью: изображаемое пространство воспринимается как находящееся «под» или «на», «над». Варшава описывается как город, не просто запятнанный чудовищной жестокостью, но в буквальном смысле воздвигнутый на трупах, на крови, на костях: «[город] выстроенный из трупов, на трупах» (Chutnik 2009: 46), «куда ни пойдешь — все трупы­трупы­трупы» (Masłowska 2008: 73), «Варшава стремится к современности, а что она идет по трупам — так это не в первый раз»; «Феникс из пепла. Когда­то так про город говорили, что, мол, после войны вдруг столица возродилась с нуля, из руин, из останков человеческих» (Chutnik 2012: 96, 230); «здесь каждый атом обагрен кровью»; город­«кладбище» (Ostachowicz 2012: 205), «поселяются <…> на огромном кладбище, на почве, унавоженной телами сотен тысяч людей» (Varga 2012: 108); «новые городские кварталы построили на человеческих костях, лежащих близко от поверхности земли, прямо под ногами прохожих. Этот образ <…> сжился с городом как следует, став привычным элементом повседневности. Мы были на него обречены, как люди, которым выпало жить на руинах умершей цивилизации» (Paźiński 2013: 128). Еврейское прошлое Варшавы воспринимается неким подпольем (мертвые евреи, выходящие из подвала современного дома в романе Остаховича; «<…> слышен был тот шум — и те жалобы, всё еще доносящиеся из­под земли, из­под остатков тротуаров <…>») или, напротив, фильтром, сквозь который видится современность («Орлиная, Гусиная, Воронья и Утиная улицы звучали в воздухе <…> Другие лежали прямо на тротуаре, подставляя свету шершавую фактуру» (Paźiński 2013: 128)), тенью (Фельдвурм — который вместе со своей якобы закопанной где­то в подвалах бывшего гетто рукописью о Варшаве, олицетворяет в рассказе Пазиньского память о варшавском гетто и еврейском прошлом города вообще — «был нашей тенью, не вполне отчетливой, но почти осязаемой, отражением той стороны, которая… к счастью, не стала нашим уделом» (Paźiński 2013: 99)), зеркалом («Улица поднималась, перевернутая наизнанку, даже трамваи ездили, нацелив усы пантографов вглубь незримого неба» (Paźiński 2013: 142)), негативом (Paźiński 2013: 143), параллельной современной, т. е. польской, реальностью («кое­где в боковых, редко посещаемых пространствах, не вполне легальных, сомнительных, существует еще Варшава словно бы параллельная той, по которой экскурсоводы водят профанов, Варшава с неопределенным статусом, едва уловимая, мерцающая на грани бытия и пустоты»; «город полон лакун и сдвигов, через которые можно проникнуть вглубь <…> нужно только найти нужный ход» (Paźiński 2013: 138–139)).

Молодая проза говорит об упорных попытках стереть еврейский слой варшавского палимпсеста: «Порой делали вид, что его (Фельдвурма. — И. А.) история не имеет никакого значения и что в Варшаве не слышны больше его шаги. В цене были новые дома, красивые парки и новенький асфальт, под которым тянулись прежние артерии»; «<…> сетка современных улиц была брошена там кое­как, словно бы на пустом месте, она не прилегала к почве, повисала в пустоте, неумело прикрывая небытие»; «Пустота, заселенная заново» (Paźiński 2013: 119–120, 122, 124); «Мы не углубляемся в воспоминания» (Ostachowicz 2012: 8). То есть память об уничтоженных жителях заново обжитой территории сознательно предана забвению — не случайно Хутник использует «косметический» образ: «Депиллировали все остатки прошлого» (Chutnik 2009: 134).

Хутник в «Карманном атласе» касается проблемы единого — единственного — официального мартирологически­патриотического дискурса: героиня всю жизнь опасается, что ее лишат патриотически­польского военного прошлого и раскроют его «еврейскую изнанку» (участие сначала в восстании варшавского гетто, и лишь затем в Варшавском восстании — «куда бы я отдала повязку со звездой Давида? Я хранила их вместе. Прильнувшие друг к другу, словно пара любовников. Проникнутые одним запахом. Снятые с одного плеча, одного места»): «В этом городе есть место только для одного героического подвига — у него имеется свой музей, своя мартирология, свое место в памяти» (Chutnik 2009: 99). С этими мыслями героини словно бы перекликаются слова Б. Кефф: «<…> евреи якобы не сражались и история их якобы не пересекалась — никак — с историей поляков. Она существовала отдельно. Она действительно в значительной степени существовала отдельно. И когда построят Музей истории польских евреев (это произошло в 2013 г. — И.А.), можно будет сказать: ведь у вас есть СВОЙ музей! И закрепить эту отдельность на веки вечные» (Janicka 2011: 13).

По словам Д. Уолкер (Walker 2003, 104), травмированная память (каковой, как мы видим, оказывается память поколения, родившегося спустя десятилетия после войны) также является действенным инструментом исследования прошлого. Вне зависимости от того, в какой степени она позволяет получить достоверное изображение прошлого, механизм ее производен от самой раны, а потому повествование раскрывает правду травмы, несмотря на возможные ошибки в воспроизведении фактов. Эту мысль почти буквально иллюстрирует фрагмент романа Остаховича, связанный с «пребыванием» героя в Освенциме, а затем приводящий его к беседе с Дьяволом. Ад Освенцима и Холокоста невообразим и невыразим, попытаться осознать его можно, лишь придумав ад по мере своего воображения. Герой погружается в чудовищные видения, пытаясь понять, что же совершалось за колючей проволокой за десятилетия до его рождения.

Мысль о том, что этот слой варшавского палимпсеста настоятельно требует прочтения — «поисков следов прежней жизни» («Единственный способ освободиться от него (Фельдвурма, т. е. памяти о поспешно забытом, неоплаканном. — И. А.) — было пойти вслед за ним и отыскать следы рукописи, а может, и его самого» (Paźiński 2013: 124)) — звучит в молодой прозе. Однако очевидна также потребность молодого поколения в более тщательной документальной проработке, чем только лишь «художественной археология» (не будем забывать, что сначала появилась книга Гросса о погроме в Едвабне, и лишь затем — пьеса Слободзянека).

Буквальными попытками прочитать этот варшавский палимпсест оказываются тексты­прогулки (spa­ce­rowniki) молодых авторов — своего рода «глубокое прочтение» пространства города (по аналогии с «глубоким прочтением» художественного текста), исследование психологии пространства.

«Festung Warschau» Э. Яницкой рассказывает о том, как при помощи почти маниакального запечатлевания памяти о Варшавском восстании стирается память о восстании в Варшавском гетто.

Это прежде всего повествование о тщательном прикрывании одного слоя городского пространства другим — появлении после 1989 г. множества «патриотических топонимов» (Janicka 2011: 7), в первую очередь на территории бывшего гетто. Пространство современной Варшавы, таким образом, заполняется новым текстом подобно палимпсесту (точно так же, как разрушенный до основания район варшавского гетто был после войны застроен так, как будто это пустое, не имеющее собственной истории пространство). Яницкая подробно показывает, как память о Варшавском восстании «аннексирует» прежде всего территории бывшего варшавского гетто, память о восстании в котором (как и вся история Холокоста) остается фрагментом чужой и чуждой — не польской и не варшавской — истории. Однако автор прослеживает историю вытеснения из сознания следов еврейского присутствия глубже. В частности, доказывает, что первые фигуры Божьей Матери появились в варшавских дворах не во время Варшавского восстания, как считалось долгое время, а после уничтожения гетто весной 1943 г., когда новые обитатели бывших еврейских домов могли быть уверены, что прежние хозяева не вернутся: фигуры Божьей Матери стали знаком свое­образного «расколдовывания», «мечения» — т. е. освоения — чужой территории, нанесением нового текста поверх старого. Затрагивает Яницкая и проблему разницы «статусов» памяти жертв и памяти проигравших, нежелание «делиться» последней (польская подпольная пресса избегала называть сражающихся в гетто повстанцами, поскольку восстания — «привилегия» поляков), проблему «полонизации» еврейских жертв («Это когда в школе учили, что погибло шесть миллионов поляков. И что Корчак был добрым поляком, который по неведомым причинам попал в гетто и почему­то возился с еврейскими детьми» (Janicka 2011: 13); фотографии, запечатлевшие исследования над голодом, которые велись под руководством А. Брауде­Хеллер, служили после войны доказательством мартирологии польских детей; фотографии руин гетто — единственная часть Варшавы, действительно разрушенная до основания — служили доказательством того, что вся Варшава разрушена, Варшава изображалась городом, разрушенным во время Варшавского восстания, тогда как одна треть его была разрушена годом ранее и в другом историческом контексте) и пр.

Если главным эмоциональным стержнем молодой прозы 1990­х гг. были ностальгия и меланхолия, то следующие поколения, пришедшие на литературную сцену в 2000­х гг., принесли откровенно депрессивные настроения. Герои­повествователи сами — с почти мазохистским упорством — идентифицируют свое поколение как потерянное, жалкое и пр. (Varga 2012: 264; Czerwiński 2005: 9, 17, 62; Sieniewicz 2003: 35; Piotr 2012: 45; Schuty 2004: 61–62). Они осмысляют себя в роли менеджеров­потребителей, спасаясь от тоски, ощущения бессмысленности жизни при помощи алкоголя, наркотиков, агрессии. Показательно, что чем младше писатели и их герои, тем это состояние острее. Роман совсем юной Ожаровской «Гром не грянет» даже привлек внимание психологов и социологов. Героиня Ожаровской — от имени своего поколения — декларирует «nanibyzm» (от польского «na niby» — «понарошку»). «Наше знамя — пустота» (Ożarowska 2010: 91), — заявляет она. О пустоте говорят также герои Червиньского (Czerwiński 2009: 49) и Варги (Varga 2007: 22). В современном глянцевом мире персонажи испытывают чувство потерянности и страха. Характерны для этой прозы предсуицидальные состояния героев, показательны финалы — смерти, пожары, катаклизмы, убийства, самоубийства, автокатастрофы, авиакатастрофы и т. д., трагически­апокалиптически последние фразы и пр.

Одной из важнейших причин таких настроений представляется то, что современный польский дискурс молодое поколение воспринимает как неадекватный своему опыту. Как показывает проза, национальный этос, к которому этот дискурс по­прежнему отсылает, уже не наполнен для молодых авторов XXI в. реальным содержанием и представляется омертвевшим, окаменевшим. Особый внутренний протест вызывает то, что власть — с целью создания возможно более монолитной конструкции памяти — использует его для вытеснения из общественного сознания опыта отношений с Другим, являющимся неотъемлемым элементом национальной истории (не случайно сознание Варшавы Яницкая уподобляет «крепости, отстреливающейся национальными снарядами от еврейского праха, на котором она стоит» (Janicka 2011: 13)).

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

Масловская 2005 — Масловская Д. Польско­русская война под бело­красным флагом // Иностранная литература. 2005. № 2.

Assman 2013 — Assman A. Między historią a pamięcią. Antologia. Warszawa, 2013.

Beśka 2004 — Beśka K. Wrzawa. Warszawa, 2004.

Bieńkowski 2007 — Bieńkowski D. Biało­czerwony. Warszawa, 2007.

Błoński 1987 — Błoński J. Biedni Polacy patrzą na getto // Tygodnik Powszechny. 1987. № 2.

Chomątowska 2012 — Chomątowska B. Stacja Muranów. Wołowiec, 2012.

Chutnik 2012 — Chutnik S. Cwaniary. Warszawa, 2012.

Chutnik 2009а — Chutnik S. Dzidzia. Warszawa, 2009.

Chutnik 2009б — Chutnik S. Kieszonkowy atlas kobiet. Kraków, 2009.

Czerwiński 2005 — Czerwiński P. Pokalanie. Warszawa, 2005.

Czerwiński 2009 — Czerwiński P. Przebiegum życiae. Warszawa, 2009.

Czerwiński 2011 — Czerwiński P. Międzynaród. Warszawa, 2011.

Dzido 2005 — Dzido M. Małż. Kraków, 2005.

Gombrowicz 1998 — Gombrowicz W. TransAtlantyk. Warszawa, 1998.

Hirsch 1997 — Hirsch M. Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory. London, 1997.

Janicka 2011 — Janicka E. Festung Warschau. Warszawa, 2011.

Karpowicz 2008 — Karpowicz I. Gesty. Kraków, 2008.

Karpowicz 2013 — Karpowicz I. Niehalo. Kraków, 2013.

Karpowicz 2011— Karpowicz I. Balladyny i romanse. Kraków, 2011.

Kuczok 2003 — Kuczok W. Gnój. Warszawa, 2003.

La Capra 2009 — La Capra D. Historia w okresie przejściowym. Doświadczenie, tożsamość, teoria krytyczna. Kraków, 2009.

Maślanek 2010 — Maślanek J. Apokalypsis’89. Warszawa, 2010.

Masłowska 2008— Masłowska D. Między nami dobrze jest. Warszawa, 2008.

Masłowska 2012 — Masłowska D. Przyszkoleni do jedzenia // Gazeta Wyborcza. 2012. 5–6 października.

Orbitowski б/д. — Orbitowski Ł. Szeroki, głęboki, wymalować wszystko // http://www.fahrenheit.net.pl/archiwum/f24/23.html (date of access 27.12.2015).

Ostachowicz 2012 — Ostachowicz I. Noc żywych Żydów. Warszawa, 2012.

Ożarowska 2010 — Ożarowska D. Nie uderzy żaden piorun. Kraków, 2010.

Paziński 2013 — Paziński P. Ptasie ulice. Warszawa, 2013.

Piątek 2010 — Piątek T. Wąż w kaplicy. Warszawa, 2010.

Piotr 2012 — Piotr C. Pokolenie IKEA. Gdynia, 2012.

Shuty 2005 — Shuty S. Produkt polski (recycling). Kraków, 2005.

Shuty 2004 — Shuty S. Zwał. Warszawa, 2004.

Sieniewicz 2003 — Sieniewicz M. Czwarte niebo. Warszawa, 2003.

Sieniewicz 2012 — Sieniewicz M. Spowiedź Śpiącej Królewny. Kraków, 2012.

Tokarska­Bakir 2004 — Tokarska­Bakir J. Obsesja niewinności // Tokarska­Bakir J. Rzeczy mgliste. Sejny, 2004.

Varga 2007 — Varga K. Nagrobek z lastryko. Wołowiec, 2007.

Varga 2010 — Varga K. Aleja Niepodległości. Warszawa, 2010.

Varga 2012 — Varga K. Trociny. Wołowiec, 2012.

Walker 2003 — Walker J. The traumatic paradox: autobiographical documentary and the psychology of memory // Contested Pasts: The Politics of Memory / By K. Hodgkin, S. Radstone. Routledge, 2003. Цит. по: Legg St. Memory and Nostalgia // Cultural Geographies. 2004. № 11.

Witkowski 2007 — Witkowski M. Barbara Rad­ziwiłłówna z Jaworzna­Szczakowej. Warszawa, 2007.

I.E. Adelgeim. Zalozhniki kreposti. Natsional’nyy etos i problema istoricheskoy pamyati v molodoy pol’skoy proze 2000­kh gg. [Hostages of the fortress. National ethos and the problem of historical memory in young Polish prose of the 2000s]

Key words: young Polish prose, historical memory, national ethos, the burden of romantic discourse, self­perception, depression, sarcasm, protest, palimpsest.

The article examines the young Polish prose of the 2000s from the point of view of existence in Poland post­socialist of a national ethos. Young writers give an extremely gloomy picture of the consciousness of their peers, which, on the one hand, experienced the «collapse» between socialism and capitalism, on the other — were deprived of the traditional Polish experience of the romantics public resistance. While contemporary Polish discourse is continuing (with the active support of the authorities) to refer to the national ethos, the young authors perceive that as inadequate to their experience, dead, petrified. It causes depression, domestic protest, the need for sarcasm.

REFERENCES

Assman A. Między historią a pamięcią. Antologia. Warszawa, 2013.

Beśka K. Wrzawa. Warszawa, 2004.

Bieńkowski D. Biało­czerwony. Warszawa, 2007.

Błoński J. Biedni Polacy patrzą na getto. Tygodnik Powszechny. 1987. N 2.

Chomątowska B. Stacja Muranów. Wołowiec, 2012.

Chutnik S. Cwaniary. Warszawa, 2012.

Chutnik S. Dzidzia. Warszawa, 2009.

Chutnik S. Kieszonkowy atlas kobiet. Kraków, 2009.

Czerwiński P. Pokalanie. Warszawa, 2005.

Czerwiński P. Przebiegum życiae. Warszawa, 2009.

Czerwiński P. Międzynaród. Warszawa, 2011.

Dzido M. Małż. Kraków, 2005.

Gombrowicz W. Trans­Atlantyk. Warszawa, 1998.

Hirsch M. Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory. London, 1997.

Janicka E. Festung Warschau. Warszawa, 2011.

Karpowicz I. Gesty. Kraków, 2008.

Karpowicz I. Niehalo. Kraków, 2013.

Karpowicz I. Balladyny i romanse. Kraków, 2011.

Kuczok W. Gnój. Warszawa, 2003.

La Capra D. Historia w okresie przejściowym. Doświadczenie, tożsamość, teoria krytyczna. Kraków, 2009.

Maślanek J. Apokalypsis’89. Warszawa, 2010.

Masłovska D. Pol’sko­russkaya voyna pod belo­krasnym flagom. Inostrannaya literatura. 2005. N 2.

Masłowska D. Między nami dobrze jest. Warszawa, 2008.

Masłowska D. Przyszkoleni do jedzenia. Gazeta Wyborcza. 2012. 5–6 października.

Orbitowski Ł. Szeroki, głęboki, wymalować wszystko. http://www.fahrenheit.net.pl/archiwum/f24/23.html (date of access 27.12.2015).

Ostachowicz I. Noc żywych Żydów. Warszawa, 2012.

Ożarowska D. Nie uderzy żaden piorun. Kraków, 2010.

Paziński P. Ptasie ulice. Warszawa, 2013.

Piątek T. Wąż w kaplicy. Warszawa, 2010.

Piotr C. Pokolenie IKEA. Gdynia, 2012.

Shuty S. Produkt polski (recycling). Kraków, 2005.

Shuty S. Zwał. Warszawa, 2004.

Sieniewicz M. Czwarte niebo. Warszawa, 2003.

Sieniewicz M. Spowiedź Śpiącej Królewny. Kraków, 2012.

Tokarska­Bakir J. Obsesja niewinności. Tokarska­Bakir J. Rzeczy mgliste. Sejny, 2004.

Varga K. Aleja Niepodległości. Warszawa, 2010.

Varga K. Nagrobek z lastryko. Wołowiec, 2007.

Varga K. Trociny. Wołowiec, 2012.

Walker J. The traumatic paradox: autobiographical documentary and the psychology of memory. Contested Pasts: The Politics of Memory. By K. Hodgkin, S. Radstone. Routledge, 2003.

Witkowski M. Barbara Radziwiłłówna z Jaworzna­Szczakowej. Warszawa, 2007.

 

 

[1]© И.Е. Адельгейм, 2016

 

 

151